No hay ninguna otra pintura de artista británico que goce de la popularidad de "The Blue Boy" (la traducción literal es “El muchacho azul”, pero en español sería más correcto llamarle “Muchacho vestido de azul”). Y merece realmente su fama, porque es uno de los trabajos más notables de un pintor que es a su vez, en muchos aspectos, el mejor que Inglaterra ha producido. Sin embargo, esta gran popularidad es una ventaja dudosa.
Pocas pinturas han sido reproducidas con más frecuencia que "The Blue Boy", que ha aparecido en todas las formas imaginables: en juegos de barajas, cajas de bombones, servilletas, platos de porcelana, vasos de whisky, ceniceros, etc. La misma familiar figura puede emerger en forma de estatuilla, de cuadro bordado, o débilmente en el fondo de un anuncio de algún fabricante de ropa tratando de convencer al público de que ‘siga la línea’ de Thomas Gainsborough y vista de azul. El resultado de todo esto es que, para la mayoría de la gente, el cuadro aparece tan asociado a esas cosas triviales que es casi imposible tener una reacción directa ante él como obra de arte. En una palabra, es una imagen “trillada”.
La pintura original, en sí misma, es sin duda el antídoto más potente contra ese efecto “pesado” de las innumerables copias. Cualquier persona en presencia del original se siente inmediatamente impactada por su potencia y seguridad, tan diferente de la sensiblería empalagosa que con frecuencia emana de las reproducciones. Esta pintura, como las más bellas obras de arte, impacta de diferentes maneras. Muchos de los visitantes disfrutan de ella simplemente por lo que representa: un jovencito guapo con un traje elegante. Otros hallan placer en el desempeño de Gainsborough como pintor: el vigoroso trabajo de su pincel que construye una figura modelada firmemente; la forma habilidosa en que le da vitalidad al frío azul del traje, colocándolo sobre un cielo tormentoso.
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| El cuadro en un álbum de cromos, 1967 |
Y otros espectadores (con conocimiento de la historia del arte) quedarán impresionados por las cualidades inusuales de esta pintura cuando la comparan con otros retratos del mismo Gainsborough y de sus contemporáneos; porque sin duda, no se trata de un rutinario “retrato por encargo”, sino de una imagen que el artista pintó con especial entusiasmo.
Desde cualquier punto de vista que nos acerquemos a la obra, es sin duda uno de los más memorables logros de Gainsborough, con derecho a un lugar de honor en la selecta compañía de los grandes retratos británicos.
Historias y anécdotas envuelven a toda obra de arte, como la hiedra a un caserón. A menudo le añaden encanto, pero al mismo tiempo pueden ocultar e incluso dañar aquello que se pretende mejorar. Un cuadro tan famoso como "The Blue Boy", naturalmente tiene un gran número de historias que lo rodean. Estas refieren a casi todos los aspectos de la imagen:
-la identidad del joven representado;
-el lugar que ocupa el cuadro en la carrera de Gainsborough;
-las circunstancias especiales que rodearon la creación del retrato;
-y la historia de lo que ha sucedido con él desde el siglo XVIII.
Muchas de estas historias son verdaderas. Pero otras son sólo una verdad a medias o totalmente falsas. Estas últimas constituyen una especie de escenario simulado en torno a la obra de arte, que afecta el camino de nuestra comprensión y disfrute de la misma. El relato que sigue es un intento de presentar la evidencia y dejar las cosas claras, con la esperanza de abrir un camino hacia un enfoque más comprensivo y luminoso de esta obra maestra.
A pesar de la gran reputación de la cual "The Blue Boy" ha disfrutado durante los últimos dos siglos, el cuadro no parece haber llamado mucho la atención en tiempos de Gainsborough. No hay ninguna referencia contemporánea que responda a nuestras preguntas básicas al respecto. La evidencia sobre la identidad del modelo data de veinte años después de la muerte de Gainsborough, pero sin embargo es bastante convincente.
En 1808 se publicó un libro de Edward Edwards titulado “Anécdotas de Pintores”. "The Blue Boy" es mencionado en el libro (pág. 140), con una nota al pie que dice:
"Este es el retrato de Master Bruttall, cuyo padre en aquel entonces era un ferretero muy importante en la calle Griega del Soho" (el título “Master” equivale aquí al tratamiento que se da en español a los jóvenes aristócratas, es decir, “Niño” o “Señorito”).
Edwards era miembro de la Royal Academy, y sólo once años más joven que Gainsborough, con quien estaba probablemente familiarizado. Sin duda tuvo la oportunidad de tratar con gente que había conocido bien a Gainsborough. Sus comentarios, por lo tanto, tienen la autoridad de una fuente contemporánea. Edwards murió en diciembre de 1806, y su libro fue publicado por otra persona, pero no hay evidencia de que los editores alteraran el texto.
Si bien Edwards escribió mal el nombre, claramente se refiere a cierto Jonathan Buttall, quien, como su padre, fue también ferretero (o comerciante de equipamientos) en la Calle Griega del área de Soho en Londres. No sabemos mucho acerca de Buttall, aparte del hecho de que era amigo personal de Gainsborough y -según el biógrafo del artista, William Whitley- integrante del grupo muy selecto que el pintor escogió para asistir a su propio funeral. Los Buttall tenían una propiedad en Ipswich, donde Gainsborough vivió en su juventud, y es posible deducir que aquella amistad era de larga data.
Jonathan Buttall tropezó con dificultades financieras en la década de 1790, y sus posesiones fueron subastadas el jueves 15 de diciembre de 1796. En ese remate estuvo presente el artista Joseph Farington, quien anotó en su diario:
"El retrato de un niño con un traje azul al estilo Van Dyck, de Gainsborough, se vendió por 35 guineas".
Esta es la más antigua referencia explícita a la pintura que conocemos hasta el momento. Pero, evidentemente, Farington no sabía que el modelo era el mismísimo Jonathan Buttall, que se veía obligado a desprenderse de sus más preciados tesoros.
El inmortal modelo falleció nueve años después, a fines de 1805.
Fue enterrado el 6 de diciembre en Santa Ana del Soho. De acuerdo con los registros funerarios de la iglesia, tenía 53 años al momento de su muerte.
La respuesta a la pregunta de cuándo Gainsborough pintó "The Blue Boy" es más elusiva que la identidad del modelo. En general, por razones estilísticas, es evidente que la pintura debe datar de la fase intermedia de la carrera del artista, poco después de mediados de la década de 1760, pero antes de 1780.
El estilo temprano de Gainsborough, representado en la colección de Huntington por "Señora con un Spaniel", tiene gran encanto pero carece de la seguridad y elegancia aristocrática de “The Blue Boy”. Asimismo su obra tardía, de la cual en la misma galería podemos apreciar un ejemplo característico -el retrato de "Lady Petre"– , tiene una cualidad diáfana y transparente que surge de pinceladas económicas y fluidas, lo cual es muy diferente de la pintura más densamente aplicada y el sólido modelado de la forma de “The Blue Boy”. En el momento en que Gainsborough ejecutó la pintura, su arte estaba equilibrado entre esas dos posiciones extremas.
En esa etapa de su carrera él residía en Bath, la ciudad turística de moda en el oeste de Inglaterra. El cambio que se produjo desde sus comienzos hasta su estilo final fue en gran medida dictado por las exigencias cambiantes de sus clientes. Lo que satisfacía y se adaptaba a la nobleza rural de Ipswich (donde hizo sus primeras armas como joven artista) podía no satisfacer las modas mundanas en Bath y Londres. Pero el cambio fue impulsado también por el contacto de Gainsborough con los retratos del pintor del siglo XVII, Sir Anthony Van Dyck. Gainsborough sentía ilimitada admiración por la obra de Van Dyck, y el joven pintor encontró en él un modelo ideal, una fórmula para retratar a la aristocracia inglesa que había sido perfeccionada por aquel predecesor suyo más de un siglo antes.
Fue durante la residencia de Gainsborough en Bath que la influencia de Van Dyck cobró importancia fundamental, sobre todo en el formato que adoptó para sus retratos y en el sentido de dignidad y gracia aristocrática que fue capaz de imprimir en sus modelos. Nunca, en toda su carrera, Gainsborough imitó de manera tan deliberada a Van Dyck como lo hace en "The Blue Boy"; tanto el traje, como el formato y la pose, son derivados directos del maestro del siglo diecisiete. También es raro encontrar en algún otro momento de su obra, la pintura aplicada tan densamente.
Por lo tanto, la evidencia interna del estilo presente en este trabajo de Gainsborough en particular, no nos permite ir muy lejos en nuestra estimación de cuándo pudo ser pintado “The Blue Boy”, un cuadro demasiado raro para ser fácilmente encasillado. Pero vale la pena considerar, sin embargo, que el traje utilizado en esta ocasión por el modelo de Gainsborough parece ser el mismo traje “estilo Van Dyck” que aparece en otros dos retratos que sí pueden ser firmemente fechados. El parecido (sobre todo en el corte de la manga y en el hombro) es demasiado para ser accidental.
Uno de ellos, el del Excmo. Edward Bouverie, se inscribe en 1773 y fue pagado en septiembre de 1774. El otro, el de Paul Cobb Methuen, aparece como pagado en 1776. Uno se inclina a suponer, viendo el mismo traje en los tres retratos, que Gainsborough en realidad tenía un "traje Van Dyck” en su estudio disponible para aquellos retratados que, de acuerdo con una curiosa moda de ese momento, querían lucir en sus retratos tales "disfraces".
Esto no nos ayuda mucho para fechar “The Blue Boy”, si bien Gainsborough en definitiva estaba usando el mismo traje de sus retratos de principios de la década de 1770. La teoría de que Gainsborough tenía aquel “traje Van Dyck” en su estudio está bastante respaldada por algunos de los retratos de señoras en traje de fantasía de esa misma década (en particular, los de la Honorable Sra. Graham, la Honorable Frances Duncombe y Lady Margaret Fordyce), las cuales utilizan sin duda el mismo vestido de mujer y el mismo sombrero, aunque los colores cambian.
Un punto más específico para fijar la fecha es que, no hay dudas de que Gainsborough exhibió el retrato de un hombre vestido al estilo Van Dyck en la Royal Academy en 1770.
La evidencia nos la proporciona una académica, Mary Moser, quien al describir la exposición -en una carta a Henry Fuseli- cuenta, entre otras cosas:
"Gainsborough va más allá de sí mismo en el retrato de un caballero ataviado al estilo Van Dyck".
Lástima que María no haya sido un poco más explícita. El catálogo de la exposición de la Real Academia de 1770 indica que Gainsborough presentó cuatro retratos masculinos ese año, dos de cuerpo entero y dos de tres cuartos. Uno de estos últimos ha sido identificado como el retrato de David Garrick, el actor.
De los dos primeros, el número 85 en el catálogo se describe como “el retrato de un joven caballero”. Si el comentario de Mary se refiere al número 85, el cuadro era muy probablemente “The Blue Boy”, ya que no tenemos registro de ningún otro retrato de cuerpo entero de un niño en “traje Van Dyck” que pueda haber sido pintado por Gainsborough antes de 1770. Pero, por desgracia, Mary no dice si era o no un hombre “joven” el que vio, ni tampoco si el retrato era de cuerpo entero.
Existe sin embargo -proveniente de un tercero–, una pequeña evidencia bastante insubstancial surgida muchos años después, que apoya la afirmación de que era efectivamente “The Blue Boy” el retrato que tanto impresionó a Mary Moser en la exposición de 1770.
J.T. Smith, el muy ameno biógrafo del escultor Joseph Nollekens, consigna en su libro “A Book for a Rainy Day” que el 3 de noviembre de 1832 fue visitado por su amigo el artista John Taylor, que por entonces tenía 93 años.
La conversación giró en torno a Gainsborough. Taylor evocaba:
“Oh, yo lo recuerdo, era un hombre extraño a veces. Me acuerdo de mi maestro Hayman volviendo a casa después de visitar una exposición, y comentando qué extraordinario cuadro había pintado Gainsborough de un Muchacho Azul; dijo que era tan bello como un Van Dyck."
Smith preguntó entonces que quién era aquel Muchacho Azul.
“Bueno, era un ferretero muy renombrado, aunque no sé por qué. Vivía en la esquina de las calles Greek y King, en el Soho; un hombre inmensamente rico.”
Así que Taylor también pensaba que el Muchacho de Azul era Jonathan Buttall.
Más importante, sin embargo, es su recuerdo de los comentarios de Hayman. Francis Hayman murió en 1776. Por lo que podemos deducir de los registros de la exposición, el único retrato de cuerpo entero de un muchacho pintado por Gainsborough que él pudo haber visto fue… ¡el número 85 de la exhibición en la Real Academia en 1770!
A pesar de ser un dato de tercera mano, y de la distancia en el tiempo, la declaración apoya firmemente la idea de que “The Blue Boy" estaba en la exposición de 1770.
Por supuesto, si aceptamos la identificación del muchacho como Jonathan Buttall, entonces la propia duración de su vida ofrece nuevas pistas sobre la fecha de la pintura. Si Buttall tenía 53 años al morir a fines de 1805, entonces había nacido en 1752 o en los últimos días de 1751. Es muy difícil determinar la edad de un jovencito a partir de un retrato, pero seguramente habrá acuerdo general en que el “Blue Boy” está en la plenitud de su adolescencia. Si el niño es Jonathan Buttall, entonces una fecha para la pintura más allá de 1770 parece muy improbable.
Mucho más interesante e importante que los viejos problemas relativos a la identificación del modelo y la fecha, es la cuestión de si hubo o no ciertas circunstancias especiales que determinaron el carácter inusual de esta pintura dentro de la producción de Gainsborough.
Una historia particularmente atractiva y persistente sobre el origen del cuadro, sugiere que Gainsborough pintó esa imagen para demostrar que su gran rival contemporáneo, Sir Joshua Reynolds, estaba equivocado cuando dijo que un color frío como el azul nunca debe ocupar el área dominante en una pintura. La historia encaja tan bien con el carácter altamente positivo de la pintura y con lo que sabemos de las personalidades de los dos artistas, que uno desearía que fuera cierta. Pero, por desgracia, la única declaración registrada de Reynolds que podría servir como base para la historia está incluida en uno de sus discursos en la Real Academia, pronunciado en 1778, posterior a la época en que “The Blue Boy” habría sido pintado.
Por otra parte, la anécdota no es mencionada por ninguno de los primeros biógrafos de Gainsborough, varios de los cuales le conocieron personalmente y seguramente no habrían dejado de lado un episodio tan fascinante y revelador si tuviera algún fundamento en la realidad.
La historia parece haber aparecido por primera vez en “A Catalogue of the Pictures at Grosvenor House” de John Young (1821):
"Este cuadro fue pintado como consecuencia de una disputa entre Gainsborough, Sir Joshua Reynolds y otros artistas. El primero pensaba –y así lo afirmó públicamente- que el color predominante en una imagen podría ser el azul, mientras que los otros opinaban que no era posible producir una imagen bella basándose en tal principio. Nuestro artista, en consecuencia, pintó este retrato como ilustración de lo que opinaba. Se consideró entonces que había probado así su afirmación, y al haber concitado gran atención con su cuadro y haberse éste convertido en tema general de alabanza para los artistas de la época, mejoró la reputación que ya había adquirido".
La anécdota fue creciendo -con la apropiada elaboración- al paso del tiempo.
Hay, sin embargo, otra historia sobre el origen de la pintura que viene de una fuente temprana y comprobable. Este relato fue publicado en la European Magazine de agosto de 1798, y el autor ha sido identificado por Whitley (en su obra “Los artistas y sus amigos”) como William Seward, un amigo de Reynolds y Samuel Johnson, y buen conocedor de la vida cultural de Londres a fines del siglo XVIII. La nota dice:
"Mr. Gainsborough. -Uno de los mejores retratos que este gran artista pintó, y que podría ponerse en pie de igualdad con cualquier retrato que se haya ejecutado nunca, es el de un jovencito con un traje azul al estilo Van Dyck, que está ahora en manos de un comerciante de la calle Greek. Gainsborough había visto -por primera vez- la imagen de un niño dibujado por Tiziano y, habiendo encontrado un modelo que le gustó, se puso a trabajar con todo el entusiasmo de su genio. "Me siento orgulloso", dijo, "de tener la misma profesión de Tiziano, y estaba decidido a intentar algo como lo suyo."
El famoso gran cuadro de Van Dyck en Wilton fue, en general, el modelo al que Gainsborough apuntó, ya que había llegado a una gran facilidad en la imitación de ese maestro."
El pasaje es desconcertante, ya que deja al lector dudas sobre si Seward pensaba que la verdadera inspiración para la imagen era la obra de Tiziano o la de Van Dyck. En realidad es muy poco lo específicamente tizianesco en "The Blue Boy". La aplicación de la pintura, especialmente en la manga izquierda, hace recordar a algún cuadro del gran veneciano, pero todas las referencias se dirigen -enfáticamente- a Van Dyck en la pose, el formato y el vestuario. Hay, sin embargo, algo muy atractivo y persuasivo en la sugerencia de Seward (como en la anécdota sobre la disputa con Reynolds) de que la pintura fue ejecutada en respuesta a algún tipo de desafío artístico, y no simplemente por un encargo regular. Y en realidad tenemos alguna evidencia específica, no disponible para aquellos primeros comentaristas, de que el cuadro no se pintó como un retrato más.
Fotografías con rayos X han revelado por lo menos el esbozo de otro retrato -de un hombre de más edad- por debajo del Blue Boy. Por la posición de la cabeza de ese hombre, queda claro que Gainsborough había planeado el lienzo como un retrato normal de cuerpo entero, que posteriormente cortó en la parte inferior cuando pintó “The Blue Boy”. No sabemos nada acerca de esa pintura anterior, quién era el retratado o por qué Gainsborough nunca terminó el trabajo. Pero estos problemas (en lo que a nuestra discusión refiere), son menos importantes que el hecho de que "The Blue Boy" está pintado sobre un lienzo que Gainsborough había usado antes.
Es poco probable que un pintor de retratos, al ejecutar un nuevo encargo y con el modelo presumiblemente en el estudio, trabaje sobre un pedazo de tela ya utilizado.
Todo parece indicar que el artista pintó este cuadro más que nada para su propia satisfacción.
Y también es improbable que alguna vez lleguemos a averiguar si, definitivamente, "The Blue Boy" fue pintado como un desafío especial, o no. Pero a partir de los rastros de evidencia disponibles, una deducción provisional es al menos posible: Gainsborough (en respuesta a la demanda de sus clientes por retratos en traje de fantasía) tenía un traje “tipo Van Dyck” para este fin en su estudio. Un joven amigo del artista, Jonathan Buttall, posó para el artista con el traje.
(Puede que incluso haya continuado actuando como "empleado" del estudio para otros retratos, todos más tardíos, usando el mismo traje).
Gainsborough, impresionado por el aspecto del modelo, tomó un lienzo descartado e intentó un ensayo en el estilo de Van Dyck. Si esta línea de razonamiento es correcta, entonces es claro que deberíamos considerar al "Blue Boy" como algo totalmente distinto de los “retratos por encargo” normales del artista. Más bien se trata de un jeu d'esprit, el homenaje de Gainsborough a su mentor, un artista a quien él admiraba por encima de todos los demás. Así, el cuadro debe ser clasificado, junto con los paisajes de Gainsborough y con los llamados "cuadros de fantasía", como algo pintado para su propio placer.
Es interesante, en este sentido, que en uno de los comentarios más antiguos sobre "El Muchacho Azul", el poder especial de la pintura se atribuye a la influencia directa de Van Dyck. En 1798, William Jackson, en un ensayo sobre Gainsborough incluido en The Four Ages, critica el "coloreado tenue y lavado" y el "estilo inseguro del pincel" del artista, pero luego pasa a decir, en referencia específica a "The Blue Boy":
"Cuando, por accidente o por elección, pintó en el estilo varonil sustancial de Van Dyck, fue muy poco -si es que lo fue- inferior a él."
Esta observación de Jackson es de especial interés, porque era amigo personal de Gainsborough. Sin embargo, sería erróneo dar la impresión de que "The Blue Boy" debe toda su distinción al viejo maestro. Las referencias a Van Dyck, si bien son enfáticas e inequívocas, de ninguna manera atenúan la fuerza de la personalidad propia de Gainsborough, que brilla a través de la pintura con una calidez, energía y franqueza que causan una impresión general muy diferente al -comparativamente- frío “dejo aristocrático” de la obra de Van Dyck.
Dejando de lado el comentario de María Moser en 1770, el cual puede o no hacer referencia a "The Blue Boy", la más temprana mención explícita de la pintura la encontramos en 1796, ocho años después de la muerte de Gainsborough. En diciembre 15 de 1796 (como ya se mencionó) Joseph Farrington, tras asistir a una venta de los bienes de Jonathan Buttall, señaló que el cuadro fue vendido por 35 guineas.
Dos años después la fama de "The Blue Boy" parece estar ya bien establecida. En 1798, William Jackson, en el mismo ensayo sobre Gainsborough antes mencionado, afirma:
"Tal vez, su mejor retrato es aquel conocido entre los pintores como “The Blue Boy”, que estaba en posesión del Sr. Buttall, cerca del mercado de Newport ".
Y es nuevamente Farington, en otra entrada de su diario datada el 25 de mayo de 1802, quien suministra un poco más de información para la historia del cuadro:
"He pintado hasta las cuatro, y luego fui a la subasta de Nesbitt en la calle Grafton, donde me encontré con Hoppner, que había comprado el “Muchacho vestido de azul” de Gainsborough –antes propiedad de Buthalls [sic]- por 65 guineas. En la venta de Buthalls, Nesbitt lo compró por 35."
John Hoppner, él mismo un distinguido retratista, tuvo la pintura por varios años; por lo menos Edward Edwards, al hablar de ella en 1806, dice que todavía se encuentra en su posesión. Pero en algún momento antes de su muerte en 1810, se desprendió del cuadro y lo dejó en manos de su amigo y mecenas Robert (segundo conde de Grosvenor y después primer marqués de Westminster). El retrato se mantuvo en la colección de Westminster por muchas décadas, hasta que fue vendido en 1921 por Hugh -segundo duque de Westminster- a Henry E. Huntington.
Durante el siglo XIX la fama de la pintura fue en aumento, y quedó firmemente establecida a través de sus apariciones en ferias nacionales e internacionales: en la British Institution en 1814 y 1834; en la exposición de Manchester de 1857; en la Exposición Internacional de Londres en 1862, y en la Royal Academy en 1870; en la Galería Grosvenor en 1885 y otra vez en la Royal Academy en 1896; y también en la Exposición de Antiguos Maestros Ingleses (Berlín), y en la Franco-Británica (Londres), ambas en 1908.
A principios del siglo XX "The Blue Boy" se había convertido en uno de los más conocidos y populares de todos los cuadros. Y esta fama creció más aún por las muy publicitadas circunstancias que rodearon la compra de la pintura por el Sr. Huntington.
Para 1921, Huntington hacía mucho que había iniciado su gran colección de retratos británicos. Varias pinturas importantes, incluyendo obras maestras como “El Señor y la Señora Ligonier” de Gainsborough, habían estado en su posesión durante una década.
Así, la historia atribuida al mercader de arte Joseph Duveen, de que Huntington vio por primera vez una reproducción de "The Blue Boy" en el vapor Aquitania en el verano de 1921, es muy dudosa. Parece más probable que Duveen, que acompañó al matrimonio Huntington en ese viaje, sabiendo muy bien de su interés por la pintura británica, y sabiendo también que el Duque de Westminster en ese momento estaba dispuesto a compartir algunos de sus tesoros, simplemente juntó las dos cosas en su mente de negociante.
Lo cierto es que la venta se concretó mediante un intercambio de cartas entre el señor Huntington –a la sazón en Beauregard, cerca de Versalles-, y Duveen, desde su oficina de París en la plaza Vendôme, el 7 de octubre de 1921.
El precio de venta fue de 182.200 dólares (en ese entonces un precio récord para una pintura). Pero en el New York Times, de fecha 11 de noviembre de 1921, se afirma que el precio real fue de US $ 640.000.
Antes de que el cuadro saliera de Inglaterra fue cuidadosamente limpiado y se exhibió en la National Gallery desde el 4 hasta el 24 de enero de 1922. La limpieza fue realizada por William Holder, un restaurador de Londres que ya había recibido varios encargos para trabajar sobre cuadros de la National Gallery. La operación se efectuó con el conocimiento y apoyo de Sir Charles Holmes, entonces director de la Galería, y el curador, C. H. Collins Baker. La superficie de la pintura se encontró totalmente intacta, y no fueron necesarios retoques. Pero el relacionamiento de los colores dentro del cuadro cambió radicalmente cuando la gruesa capa de barniz descolorido fue removida.
A juzgar por los informes de prensa, la reacción del público ante el cambio en la apariencia de la pintura fue dispar, aunque en general favorable.
Todo el mundo estaba impresionado por el color fresco y brillante y el cambio en el color del traje, de un verde más bien turbio a un azul celeste. Redactores de The Times (31 de diciembre de 1921), The Queen (14 de enero de 1922), y del Evening Standard (16 de enero), todos sintieron que el cambio devolvió a la pintura algo así como el aspecto que debía tener en la época del artista.
Pero hubo otros, especialmente en el Morning Post (enero 3), que consideraron que la eliminación del barniz viejo privó a la pintura de algo de su fascinación:
"Lejos de lo que fue, la mitad de su encanto ha desaparecido con el antiguo barniz. La figura ahora se impone por sí misma, parece estar por delante del marco, y la ilusión de altura se ha desvanecido.”
Al cierre de la muestra en Londres, Sir Charles Holmes escribió a Duveen: "He visto por última vez, al menos por el momento, al “Blue Boy” esta tarde a las cuatro y diez, y me siento obligado a escribir estas líneas para agradecer a usted y al señor Huntington por este placer para la vista que le han dado a más de 90.000 personas durante las últimas tres semanas. Ese cuadro es, en efecto, la cosa más brillante, eclipsando en su estado actual a todas nuestras pinturas inglesas en Trafalgar Square, y cuando se lleve a cabo la natural maduración del esmalte en los próximos dos o tres años, su perfección se verá reforzada."
Un dato anecdótico, es que Holmes expresó su emoción garabateando "Au revoir" en la parte posterior de la pintura.
La pintura salió de Inglaterra por una ruta ligeramente indirecta, para llegar a Nueva York el 7 de febrero de 1922.
En una carta enviada por Duveen a Huntington, el marchant le cuenta de la “guerra” que se desató en Londres entre dos empresas navieras -la Cunard Steamship Co. y la White Star Line- cuando se enteraron de que “The Blue Boy” sería llevado a EEUU. Las dos querían transportar el cuadro, pensando en la comisión que cobrarían por eso, cierto porcentaje calculado sobre el importante valor de la obra.
Pero uno de los hombres de confianza de Duveen sacó discretamente la pintura de Londres un jueves por la mañana y llegó con ella al puerto de Southampton a las 11 de la noche.
Se embarcó, con el cuadro cuidadosamente envuelto, en un vapor francés –el S.S. Antonia- perteneciente a una empresa que sólo le cobró la tarifa habitual por exceso de equipaje.
El buque llegó al puerto francés de Le Havre en la mañana del viernes.
Después de pasar por los habituales trámites aduaneros, la pintura se colocó de forma segura a bordo del buque L. Saboya, sin que nadie se percatara de la importancia de la carga. Al parecer, sólo uno de los tripulantes del barco supo el secreto en los últimos dos o tres días de navegación.
Una vez que el cuadro llegó a Nueva York fue exhibido en la Galería Duveen desde el 14 de febrero hasta el 7 de marzo.
El primero de marzo, Duveen escribe nuevamente a Huntington para comunicarle que partiría de Nueva York en tren con el Blue Boy, y otras dos pinturas también compradas por el millonario al duque de Westminster: “Cottage Door" de Gainsborough, y el gran retrato “Mrs. Siddons as the Tragic Muse” de Sir Joshua Reynolds.
"The Blue Boy” llegó finalmente a San Marino el martes 21 de marzo de 1922.
El cuadro fue colocado en un primer momento en el gran “Salón de Dibujos” de la residencia de Huntington. Con la finalización de los trabajos de la Galería Principal en 1934 se trasladó a los salones más espaciosos de la misma, donde (con excepción de un año durante la Segunda Guerra Mundial) se ha mantenido desde entonces.
Actualmente el visitante puede disfrutar de esta pintura rodeada de una de las más distinguidas colecciones de grandes retratos británicos que puedan ser apreciadas bajo un mismo techo.
"The Blue Boy" se luce en una galería, enfrente de su igualmente joven y famosa compatriota Sarah Barrett Moulton: "Pinkie", pintada por Sir Thomas Lawrence, mientras que el majestuoso retrato de Mrs. Siddons por Reynolds domina el espacio situado entre ellos.
Se trata de un montaje pensado para ofrecer un marco de comprensión al espectador. La intención del Sr. Huntington fue poner los cuadros en un ambiente que por lo menos recordara a aquellos salones a los que estaban originalmente destinados.
Así, los retratos se ven reforzados por mobiliario del siglo XVIII en habitaciones cuyas proporciones y decoración derivan también de prototipos del siglo XVIII.
Las imágenes lucen como los pintores pensaban que debían lucir: por sobre el nivel del ojo, formando parte del conjunto decorativo de las habitaciones. Sin duda, es de esta manera que los retratos ingleses de la época georgiana aparecen en todo su esplendor. Separados de este escenario y desplazados a una atmósfera impersonal, perderían una parte considerable de su encanto.
Y de este modo, "El Muchacho vestido de Azul", aunque lejos físicamente de su lugar de origen, ha encontrado otro hogar donde se siente en un entorno agradable y familiar, y en el cual su popularidad se ha mantenido intacta.
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Las medidas de seguridad en Huntington, incluyen una bóveda subterránea diseñada para resistir hasta una explosión atómica.
Entre los invaluables objetos que atesora la institución, la Biblia de Gutemberg, el Muchacho de Azul y La Chica de Rosa tendrían prioridad a la hora de una evacuación.
La fantasía del público, muchas veces les lleva a pensar que los protagonistas de los dos cuadros enfrentados en la galería, formaban pareja en la vida real.
Lo cierto es que, no fueron contemporáneos: el Muchacho de Azul posó para Gainsborough en el año en que nació Sir Thomas Lawrence, quien a su vez pintó a la Chica de Rosa poco antes de que ésta muriera, a los doce años de edad.
Es irónico que, de los nueve modelos ricamente vestidos que alguna vez posaron ante Gainsborough y que hoy adornan los pasillos y salones de la galería de arte -que recuerda a Versalles y otras mansiones opulentas- sólo "The Blue Boy" retrata a una persona que carecía de rango, título o posición social, alguien que estaba muy lejos de la extravagancia, la riqueza y el ocio de aquella era.
El cuadro que representa al hijo de un ferretero, es sin embargo, el más célebre, y uno de los más conocidos del mundo. La belleza invicta del adolescente, se impone por sobre cualquier otra consideración.
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Dos links que te pueden gustar:
Las muy interesantes imágenes de la restauración de 2009 en Huntington, nos dan además una idea del tamaño real de esta gran pintura de Gainsborough.
Imágenes de la curiosa película "Der Knabe in Blau" (F.W. Murnau, 1919).
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Desde cualquier punto de vista que nos acerquemos a la obra, es sin duda uno de los más memorables logros de Gainsborough, con derecho a un lugar de honor en la selecta compañía de los grandes retratos británicos.
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| Souvenir de Festival, a 50 años de la primera recreación en 1933 |
Historias y anécdotas envuelven a toda obra de arte, como la hiedra a un caserón. A menudo le añaden encanto, pero al mismo tiempo pueden ocultar e incluso dañar aquello que se pretende mejorar. Un cuadro tan famoso como "The Blue Boy", naturalmente tiene un gran número de historias que lo rodean. Estas refieren a casi todos los aspectos de la imagen:
-la identidad del joven representado;
-el lugar que ocupa el cuadro en la carrera de Gainsborough;
-las circunstancias especiales que rodearon la creación del retrato;
-y la historia de lo que ha sucedido con él desde el siglo XVIII.
Muchas de estas historias son verdaderas. Pero otras son sólo una verdad a medias o totalmente falsas. Estas últimas constituyen una especie de escenario simulado en torno a la obra de arte, que afecta el camino de nuestra comprensión y disfrute de la misma. El relato que sigue es un intento de presentar la evidencia y dejar las cosas claras, con la esperanza de abrir un camino hacia un enfoque más comprensivo y luminoso de esta obra maestra.
¿Quién era el “Muchacho de Azul”?
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| Jonathan Buttall |
A pesar de la gran reputación de la cual "The Blue Boy" ha disfrutado durante los últimos dos siglos, el cuadro no parece haber llamado mucho la atención en tiempos de Gainsborough. No hay ninguna referencia contemporánea que responda a nuestras preguntas básicas al respecto. La evidencia sobre la identidad del modelo data de veinte años después de la muerte de Gainsborough, pero sin embargo es bastante convincente.
En 1808 se publicó un libro de Edward Edwards titulado “Anécdotas de Pintores”. "The Blue Boy" es mencionado en el libro (pág. 140), con una nota al pie que dice:
"Este es el retrato de Master Bruttall, cuyo padre en aquel entonces era un ferretero muy importante en la calle Griega del Soho" (el título “Master” equivale aquí al tratamiento que se da en español a los jóvenes aristócratas, es decir, “Niño” o “Señorito”).
Edwards era miembro de la Royal Academy, y sólo once años más joven que Gainsborough, con quien estaba probablemente familiarizado. Sin duda tuvo la oportunidad de tratar con gente que había conocido bien a Gainsborough. Sus comentarios, por lo tanto, tienen la autoridad de una fuente contemporánea. Edwards murió en diciembre de 1806, y su libro fue publicado por otra persona, pero no hay evidencia de que los editores alteraran el texto.
Si bien Edwards escribió mal el nombre, claramente se refiere a cierto Jonathan Buttall, quien, como su padre, fue también ferretero (o comerciante de equipamientos) en la Calle Griega del área de Soho en Londres. No sabemos mucho acerca de Buttall, aparte del hecho de que era amigo personal de Gainsborough y -según el biógrafo del artista, William Whitley- integrante del grupo muy selecto que el pintor escogió para asistir a su propio funeral. Los Buttall tenían una propiedad en Ipswich, donde Gainsborough vivió en su juventud, y es posible deducir que aquella amistad era de larga data.
Jonathan Buttall tropezó con dificultades financieras en la década de 1790, y sus posesiones fueron subastadas el jueves 15 de diciembre de 1796. En ese remate estuvo presente el artista Joseph Farington, quien anotó en su diario:
"El retrato de un niño con un traje azul al estilo Van Dyck, de Gainsborough, se vendió por 35 guineas".
Esta es la más antigua referencia explícita a la pintura que conocemos hasta el momento. Pero, evidentemente, Farington no sabía que el modelo era el mismísimo Jonathan Buttall, que se veía obligado a desprenderse de sus más preciados tesoros.
El inmortal modelo falleció nueve años después, a fines de 1805.
Fue enterrado el 6 de diciembre en Santa Ana del Soho. De acuerdo con los registros funerarios de la iglesia, tenía 53 años al momento de su muerte.
La fecha
La respuesta a la pregunta de cuándo Gainsborough pintó "The Blue Boy" es más elusiva que la identidad del modelo. En general, por razones estilísticas, es evidente que la pintura debe datar de la fase intermedia de la carrera del artista, poco después de mediados de la década de 1760, pero antes de 1780.
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| Lady with a spaniel |
El estilo temprano de Gainsborough, representado en la colección de Huntington por "Señora con un Spaniel", tiene gran encanto pero carece de la seguridad y elegancia aristocrática de “The Blue Boy”. Asimismo su obra tardía, de la cual en la misma galería podemos apreciar un ejemplo característico -el retrato de "Lady Petre"– , tiene una cualidad diáfana y transparente que surge de pinceladas económicas y fluidas, lo cual es muy diferente de la pintura más densamente aplicada y el sólido modelado de la forma de “The Blue Boy”. En el momento en que Gainsborough ejecutó la pintura, su arte estaba equilibrado entre esas dos posiciones extremas.
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| Lady Petre |
En esa etapa de su carrera él residía en Bath, la ciudad turística de moda en el oeste de Inglaterra. El cambio que se produjo desde sus comienzos hasta su estilo final fue en gran medida dictado por las exigencias cambiantes de sus clientes. Lo que satisfacía y se adaptaba a la nobleza rural de Ipswich (donde hizo sus primeras armas como joven artista) podía no satisfacer las modas mundanas en Bath y Londres. Pero el cambio fue impulsado también por el contacto de Gainsborough con los retratos del pintor del siglo XVII, Sir Anthony Van Dyck. Gainsborough sentía ilimitada admiración por la obra de Van Dyck, y el joven pintor encontró en él un modelo ideal, una fórmula para retratar a la aristocracia inglesa que había sido perfeccionada por aquel predecesor suyo más de un siglo antes.
Fue durante la residencia de Gainsborough en Bath que la influencia de Van Dyck cobró importancia fundamental, sobre todo en el formato que adoptó para sus retratos y en el sentido de dignidad y gracia aristocrática que fue capaz de imprimir en sus modelos. Nunca, en toda su carrera, Gainsborough imitó de manera tan deliberada a Van Dyck como lo hace en "The Blue Boy"; tanto el traje, como el formato y la pose, son derivados directos del maestro del siglo diecisiete. También es raro encontrar en algún otro momento de su obra, la pintura aplicada tan densamente.
Por lo tanto, la evidencia interna del estilo presente en este trabajo de Gainsborough en particular, no nos permite ir muy lejos en nuestra estimación de cuándo pudo ser pintado “The Blue Boy”, un cuadro demasiado raro para ser fácilmente encasillado. Pero vale la pena considerar, sin embargo, que el traje utilizado en esta ocasión por el modelo de Gainsborough parece ser el mismo traje “estilo Van Dyck” que aparece en otros dos retratos que sí pueden ser firmemente fechados. El parecido (sobre todo en el corte de la manga y en el hombro) es demasiado para ser accidental.
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| Edward Bouverie |
Uno de ellos, el del Excmo. Edward Bouverie, se inscribe en 1773 y fue pagado en septiembre de 1774. El otro, el de Paul Cobb Methuen, aparece como pagado en 1776. Uno se inclina a suponer, viendo el mismo traje en los tres retratos, que Gainsborough en realidad tenía un "traje Van Dyck” en su estudio disponible para aquellos retratados que, de acuerdo con una curiosa moda de ese momento, querían lucir en sus retratos tales "disfraces".
Esto no nos ayuda mucho para fechar “The Blue Boy”, si bien Gainsborough en definitiva estaba usando el mismo traje de sus retratos de principios de la década de 1770. La teoría de que Gainsborough tenía aquel “traje Van Dyck” en su estudio está bastante respaldada por algunos de los retratos de señoras en traje de fantasía de esa misma década (en particular, los de la Honorable Sra. Graham, la Honorable Frances Duncombe y Lady Margaret Fordyce), las cuales utilizan sin duda el mismo vestido de mujer y el mismo sombrero, aunque los colores cambian.
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| Paul Cobb Methuen |
Un punto más específico para fijar la fecha es que, no hay dudas de que Gainsborough exhibió el retrato de un hombre vestido al estilo Van Dyck en la Royal Academy en 1770.
La evidencia nos la proporciona una académica, Mary Moser, quien al describir la exposición -en una carta a Henry Fuseli- cuenta, entre otras cosas:
"Gainsborough va más allá de sí mismo en el retrato de un caballero ataviado al estilo Van Dyck".
Lástima que María no haya sido un poco más explícita. El catálogo de la exposición de la Real Academia de 1770 indica que Gainsborough presentó cuatro retratos masculinos ese año, dos de cuerpo entero y dos de tres cuartos. Uno de estos últimos ha sido identificado como el retrato de David Garrick, el actor.
De los dos primeros, el número 85 en el catálogo se describe como “el retrato de un joven caballero”. Si el comentario de Mary se refiere al número 85, el cuadro era muy probablemente “The Blue Boy”, ya que no tenemos registro de ningún otro retrato de cuerpo entero de un niño en “traje Van Dyck” que pueda haber sido pintado por Gainsborough antes de 1770. Pero, por desgracia, Mary no dice si era o no un hombre “joven” el que vio, ni tampoco si el retrato era de cuerpo entero.
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| Edward Richard Gardiner |
Existe sin embargo -proveniente de un tercero–, una pequeña evidencia bastante insubstancial surgida muchos años después, que apoya la afirmación de que era efectivamente “The Blue Boy” el retrato que tanto impresionó a Mary Moser en la exposición de 1770.
J.T. Smith, el muy ameno biógrafo del escultor Joseph Nollekens, consigna en su libro “A Book for a Rainy Day” que el 3 de noviembre de 1832 fue visitado por su amigo el artista John Taylor, que por entonces tenía 93 años.
La conversación giró en torno a Gainsborough. Taylor evocaba:
“Oh, yo lo recuerdo, era un hombre extraño a veces. Me acuerdo de mi maestro Hayman volviendo a casa después de visitar una exposición, y comentando qué extraordinario cuadro había pintado Gainsborough de un Muchacho Azul; dijo que era tan bello como un Van Dyck."
Smith preguntó entonces que quién era aquel Muchacho Azul.
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| Grabado alemán de 1898 |
“Bueno, era un ferretero muy renombrado, aunque no sé por qué. Vivía en la esquina de las calles Greek y King, en el Soho; un hombre inmensamente rico.”
Así que Taylor también pensaba que el Muchacho de Azul era Jonathan Buttall.
Más importante, sin embargo, es su recuerdo de los comentarios de Hayman. Francis Hayman murió en 1776. Por lo que podemos deducir de los registros de la exposición, el único retrato de cuerpo entero de un muchacho pintado por Gainsborough que él pudo haber visto fue… ¡el número 85 de la exhibición en la Real Academia en 1770!
A pesar de ser un dato de tercera mano, y de la distancia en el tiempo, la declaración apoya firmemente la idea de que “The Blue Boy" estaba en la exposición de 1770.
Por supuesto, si aceptamos la identificación del muchacho como Jonathan Buttall, entonces la propia duración de su vida ofrece nuevas pistas sobre la fecha de la pintura. Si Buttall tenía 53 años al morir a fines de 1805, entonces había nacido en 1752 o en los últimos días de 1751. Es muy difícil determinar la edad de un jovencito a partir de un retrato, pero seguramente habrá acuerdo general en que el “Blue Boy” está en la plenitud de su adolescencia. Si el niño es Jonathan Buttall, entonces una fecha para la pintura más allá de 1770 parece muy improbable.
¿Por qué pintó Gainsborough "The Blue Boy"?
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| Una de las inluencias: los hermanos Villiers, por Van Dick. 1635 |
Mucho más interesante e importante que los viejos problemas relativos a la identificación del modelo y la fecha, es la cuestión de si hubo o no ciertas circunstancias especiales que determinaron el carácter inusual de esta pintura dentro de la producción de Gainsborough.
Una historia particularmente atractiva y persistente sobre el origen del cuadro, sugiere que Gainsborough pintó esa imagen para demostrar que su gran rival contemporáneo, Sir Joshua Reynolds, estaba equivocado cuando dijo que un color frío como el azul nunca debe ocupar el área dominante en una pintura. La historia encaja tan bien con el carácter altamente positivo de la pintura y con lo que sabemos de las personalidades de los dos artistas, que uno desearía que fuera cierta. Pero, por desgracia, la única declaración registrada de Reynolds que podría servir como base para la historia está incluida en uno de sus discursos en la Real Academia, pronunciado en 1778, posterior a la época en que “The Blue Boy” habría sido pintado.
Por otra parte, la anécdota no es mencionada por ninguno de los primeros biógrafos de Gainsborough, varios de los cuales le conocieron personalmente y seguramente no habrían dejado de lado un episodio tan fascinante y revelador si tuviera algún fundamento en la realidad.
La historia parece haber aparecido por primera vez en “A Catalogue of the Pictures at Grosvenor House” de John Young (1821):
"Este cuadro fue pintado como consecuencia de una disputa entre Gainsborough, Sir Joshua Reynolds y otros artistas. El primero pensaba –y así lo afirmó públicamente- que el color predominante en una imagen podría ser el azul, mientras que los otros opinaban que no era posible producir una imagen bella basándose en tal principio. Nuestro artista, en consecuencia, pintó este retrato como ilustración de lo que opinaba. Se consideró entonces que había probado así su afirmación, y al haber concitado gran atención con su cuadro y haberse éste convertido en tema general de alabanza para los artistas de la época, mejoró la reputación que ya había adquirido".
La anécdota fue creciendo -con la apropiada elaboración- al paso del tiempo.
Hay, sin embargo, otra historia sobre el origen de la pintura que viene de una fuente temprana y comprobable. Este relato fue publicado en la European Magazine de agosto de 1798, y el autor ha sido identificado por Whitley (en su obra “Los artistas y sus amigos”) como William Seward, un amigo de Reynolds y Samuel Johnson, y buen conocedor de la vida cultural de Londres a fines del siglo XVIII. La nota dice:
"Mr. Gainsborough. -Uno de los mejores retratos que este gran artista pintó, y que podría ponerse en pie de igualdad con cualquier retrato que se haya ejecutado nunca, es el de un jovencito con un traje azul al estilo Van Dyck, que está ahora en manos de un comerciante de la calle Greek. Gainsborough había visto -por primera vez- la imagen de un niño dibujado por Tiziano y, habiendo encontrado un modelo que le gustó, se puso a trabajar con todo el entusiasmo de su genio. "Me siento orgulloso", dijo, "de tener la misma profesión de Tiziano, y estaba decidido a intentar algo como lo suyo."
El famoso gran cuadro de Van Dyck en Wilton fue, en general, el modelo al que Gainsborough apuntó, ya que había llegado a una gran facilidad en la imitación de ese maestro."
El pasaje es desconcertante, ya que deja al lector dudas sobre si Seward pensaba que la verdadera inspiración para la imagen era la obra de Tiziano o la de Van Dyck. En realidad es muy poco lo específicamente tizianesco en "The Blue Boy". La aplicación de la pintura, especialmente en la manga izquierda, hace recordar a algún cuadro del gran veneciano, pero todas las referencias se dirigen -enfáticamente- a Van Dyck en la pose, el formato y el vestuario. Hay, sin embargo, algo muy atractivo y persuasivo en la sugerencia de Seward (como en la anécdota sobre la disputa con Reynolds) de que la pintura fue ejecutada en respuesta a algún tipo de desafío artístico, y no simplemente por un encargo regular. Y en realidad tenemos alguna evidencia específica, no disponible para aquellos primeros comentaristas, de que el cuadro no se pintó como un retrato más.
Fotografías con rayos X han revelado por lo menos el esbozo de otro retrato -de un hombre de más edad- por debajo del Blue Boy. Por la posición de la cabeza de ese hombre, queda claro que Gainsborough había planeado el lienzo como un retrato normal de cuerpo entero, que posteriormente cortó en la parte inferior cuando pintó “The Blue Boy”. No sabemos nada acerca de esa pintura anterior, quién era el retratado o por qué Gainsborough nunca terminó el trabajo. Pero estos problemas (en lo que a nuestra discusión refiere), son menos importantes que el hecho de que "The Blue Boy" está pintado sobre un lienzo que Gainsborough había usado antes.
Es poco probable que un pintor de retratos, al ejecutar un nuevo encargo y con el modelo presumiblemente en el estudio, trabaje sobre un pedazo de tela ya utilizado.
Todo parece indicar que el artista pintó este cuadro más que nada para su propia satisfacción.
Y también es improbable que alguna vez lleguemos a averiguar si, definitivamente, "The Blue Boy" fue pintado como un desafío especial, o no. Pero a partir de los rastros de evidencia disponibles, una deducción provisional es al menos posible: Gainsborough (en respuesta a la demanda de sus clientes por retratos en traje de fantasía) tenía un traje “tipo Van Dyck” para este fin en su estudio. Un joven amigo del artista, Jonathan Buttall, posó para el artista con el traje.
(Puede que incluso haya continuado actuando como "empleado" del estudio para otros retratos, todos más tardíos, usando el mismo traje).
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| Herbert List, 1949 |
Gainsborough, impresionado por el aspecto del modelo, tomó un lienzo descartado e intentó un ensayo en el estilo de Van Dyck. Si esta línea de razonamiento es correcta, entonces es claro que deberíamos considerar al "Blue Boy" como algo totalmente distinto de los “retratos por encargo” normales del artista. Más bien se trata de un jeu d'esprit, el homenaje de Gainsborough a su mentor, un artista a quien él admiraba por encima de todos los demás. Así, el cuadro debe ser clasificado, junto con los paisajes de Gainsborough y con los llamados "cuadros de fantasía", como algo pintado para su propio placer.
Es interesante, en este sentido, que en uno de los comentarios más antiguos sobre "El Muchacho Azul", el poder especial de la pintura se atribuye a la influencia directa de Van Dyck. En 1798, William Jackson, en un ensayo sobre Gainsborough incluido en The Four Ages, critica el "coloreado tenue y lavado" y el "estilo inseguro del pincel" del artista, pero luego pasa a decir, en referencia específica a "The Blue Boy":
"Cuando, por accidente o por elección, pintó en el estilo varonil sustancial de Van Dyck, fue muy poco -si es que lo fue- inferior a él."
Esta observación de Jackson es de especial interés, porque era amigo personal de Gainsborough. Sin embargo, sería erróneo dar la impresión de que "The Blue Boy" debe toda su distinción al viejo maestro. Las referencias a Van Dyck, si bien son enfáticas e inequívocas, de ninguna manera atenúan la fuerza de la personalidad propia de Gainsborough, que brilla a través de la pintura con una calidez, energía y franqueza que causan una impresión general muy diferente al -comparativamente- frío “dejo aristocrático” de la obra de Van Dyck.
Historia del cuadro
Dejando de lado el comentario de María Moser en 1770, el cual puede o no hacer referencia a "The Blue Boy", la más temprana mención explícita de la pintura la encontramos en 1796, ocho años después de la muerte de Gainsborough. En diciembre 15 de 1796 (como ya se mencionó) Joseph Farrington, tras asistir a una venta de los bienes de Jonathan Buttall, señaló que el cuadro fue vendido por 35 guineas.
Dos años después la fama de "The Blue Boy" parece estar ya bien establecida. En 1798, William Jackson, en el mismo ensayo sobre Gainsborough antes mencionado, afirma:
"Tal vez, su mejor retrato es aquel conocido entre los pintores como “The Blue Boy”, que estaba en posesión del Sr. Buttall, cerca del mercado de Newport ".
Y es nuevamente Farington, en otra entrada de su diario datada el 25 de mayo de 1802, quien suministra un poco más de información para la historia del cuadro:
"He pintado hasta las cuatro, y luego fui a la subasta de Nesbitt en la calle Grafton, donde me encontré con Hoppner, que había comprado el “Muchacho vestido de azul” de Gainsborough –antes propiedad de Buthalls [sic]- por 65 guineas. En la venta de Buthalls, Nesbitt lo compró por 35."
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| Otra obra similar: Master Nicholls, 'The Pink Boy', de 1774 |
John Hoppner, él mismo un distinguido retratista, tuvo la pintura por varios años; por lo menos Edward Edwards, al hablar de ella en 1806, dice que todavía se encuentra en su posesión. Pero en algún momento antes de su muerte en 1810, se desprendió del cuadro y lo dejó en manos de su amigo y mecenas Robert (segundo conde de Grosvenor y después primer marqués de Westminster). El retrato se mantuvo en la colección de Westminster por muchas décadas, hasta que fue vendido en 1921 por Hugh -segundo duque de Westminster- a Henry E. Huntington.
Durante el siglo XIX la fama de la pintura fue en aumento, y quedó firmemente establecida a través de sus apariciones en ferias nacionales e internacionales: en la British Institution en 1814 y 1834; en la exposición de Manchester de 1857; en la Exposición Internacional de Londres en 1862, y en la Royal Academy en 1870; en la Galería Grosvenor en 1885 y otra vez en la Royal Academy en 1896; y también en la Exposición de Antiguos Maestros Ingleses (Berlín), y en la Franco-Británica (Londres), ambas en 1908.
A principios del siglo XX "The Blue Boy" se había convertido en uno de los más conocidos y populares de todos los cuadros. Y esta fama creció más aún por las muy publicitadas circunstancias que rodearon la compra de la pintura por el Sr. Huntington.
Para 1921, Huntington hacía mucho que había iniciado su gran colección de retratos británicos. Varias pinturas importantes, incluyendo obras maestras como “El Señor y la Señora Ligonier” de Gainsborough, habían estado en su posesión durante una década.
Así, la historia atribuida al mercader de arte Joseph Duveen, de que Huntington vio por primera vez una reproducción de "The Blue Boy" en el vapor Aquitania en el verano de 1921, es muy dudosa. Parece más probable que Duveen, que acompañó al matrimonio Huntington en ese viaje, sabiendo muy bien de su interés por la pintura británica, y sabiendo también que el Duque de Westminster en ese momento estaba dispuesto a compartir algunos de sus tesoros, simplemente juntó las dos cosas en su mente de negociante.
Lo cierto es que la venta se concretó mediante un intercambio de cartas entre el señor Huntington –a la sazón en Beauregard, cerca de Versalles-, y Duveen, desde su oficina de París en la plaza Vendôme, el 7 de octubre de 1921.
El precio de venta fue de 182.200 dólares (en ese entonces un precio récord para una pintura). Pero en el New York Times, de fecha 11 de noviembre de 1921, se afirma que el precio real fue de US $ 640.000.
Antes de que el cuadro saliera de Inglaterra fue cuidadosamente limpiado y se exhibió en la National Gallery desde el 4 hasta el 24 de enero de 1922. La limpieza fue realizada por William Holder, un restaurador de Londres que ya había recibido varios encargos para trabajar sobre cuadros de la National Gallery. La operación se efectuó con el conocimiento y apoyo de Sir Charles Holmes, entonces director de la Galería, y el curador, C. H. Collins Baker. La superficie de la pintura se encontró totalmente intacta, y no fueron necesarios retoques. Pero el relacionamiento de los colores dentro del cuadro cambió radicalmente cuando la gruesa capa de barniz descolorido fue removida.
A juzgar por los informes de prensa, la reacción del público ante el cambio en la apariencia de la pintura fue dispar, aunque en general favorable.
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| Antigua postal de la colección Grosvenor, con la imagen anterior a la restauración. |
Todo el mundo estaba impresionado por el color fresco y brillante y el cambio en el color del traje, de un verde más bien turbio a un azul celeste. Redactores de The Times (31 de diciembre de 1921), The Queen (14 de enero de 1922), y del Evening Standard (16 de enero), todos sintieron que el cambio devolvió a la pintura algo así como el aspecto que debía tener en la época del artista.
Pero hubo otros, especialmente en el Morning Post (enero 3), que consideraron que la eliminación del barniz viejo privó a la pintura de algo de su fascinación:
"Lejos de lo que fue, la mitad de su encanto ha desaparecido con el antiguo barniz. La figura ahora se impone por sí misma, parece estar por delante del marco, y la ilusión de altura se ha desvanecido.”
Al cierre de la muestra en Londres, Sir Charles Holmes escribió a Duveen: "He visto por última vez, al menos por el momento, al “Blue Boy” esta tarde a las cuatro y diez, y me siento obligado a escribir estas líneas para agradecer a usted y al señor Huntington por este placer para la vista que le han dado a más de 90.000 personas durante las últimas tres semanas. Ese cuadro es, en efecto, la cosa más brillante, eclipsando en su estado actual a todas nuestras pinturas inglesas en Trafalgar Square, y cuando se lleve a cabo la natural maduración del esmalte en los próximos dos o tres años, su perfección se verá reforzada."
Un dato anecdótico, es que Holmes expresó su emoción garabateando "Au revoir" en la parte posterior de la pintura.
La pintura salió de Inglaterra por una ruta ligeramente indirecta, para llegar a Nueva York el 7 de febrero de 1922.
En una carta enviada por Duveen a Huntington, el marchant le cuenta de la “guerra” que se desató en Londres entre dos empresas navieras -la Cunard Steamship Co. y la White Star Line- cuando se enteraron de que “The Blue Boy” sería llevado a EEUU. Las dos querían transportar el cuadro, pensando en la comisión que cobrarían por eso, cierto porcentaje calculado sobre el importante valor de la obra.
Pero uno de los hombres de confianza de Duveen sacó discretamente la pintura de Londres un jueves por la mañana y llegó con ella al puerto de Southampton a las 11 de la noche.
Se embarcó, con el cuadro cuidadosamente envuelto, en un vapor francés –el S.S. Antonia- perteneciente a una empresa que sólo le cobró la tarifa habitual por exceso de equipaje.
El buque llegó al puerto francés de Le Havre en la mañana del viernes.
Después de pasar por los habituales trámites aduaneros, la pintura se colocó de forma segura a bordo del buque L. Saboya, sin que nadie se percatara de la importancia de la carga. Al parecer, sólo uno de los tripulantes del barco supo el secreto en los últimos dos o tres días de navegación.
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| “Cottage Door" |
Una vez que el cuadro llegó a Nueva York fue exhibido en la Galería Duveen desde el 14 de febrero hasta el 7 de marzo.
El primero de marzo, Duveen escribe nuevamente a Huntington para comunicarle que partiría de Nueva York en tren con el Blue Boy, y otras dos pinturas también compradas por el millonario al duque de Westminster: “Cottage Door" de Gainsborough, y el gran retrato “Mrs. Siddons as the Tragic Muse” de Sir Joshua Reynolds.
"The Blue Boy” llegó finalmente a San Marino el martes 21 de marzo de 1922.
El cuadro fue colocado en un primer momento en el gran “Salón de Dibujos” de la residencia de Huntington. Con la finalización de los trabajos de la Galería Principal en 1934 se trasladó a los salones más espaciosos de la misma, donde (con excepción de un año durante la Segunda Guerra Mundial) se ha mantenido desde entonces.
Actualmente el visitante puede disfrutar de esta pintura rodeada de una de las más distinguidas colecciones de grandes retratos británicos que puedan ser apreciadas bajo un mismo techo.
"The Blue Boy" se luce en una galería, enfrente de su igualmente joven y famosa compatriota Sarah Barrett Moulton: "Pinkie", pintada por Sir Thomas Lawrence, mientras que el majestuoso retrato de Mrs. Siddons por Reynolds domina el espacio situado entre ellos.
Se trata de un montaje pensado para ofrecer un marco de comprensión al espectador. La intención del Sr. Huntington fue poner los cuadros en un ambiente que por lo menos recordara a aquellos salones a los que estaban originalmente destinados.
Así, los retratos se ven reforzados por mobiliario del siglo XVIII en habitaciones cuyas proporciones y decoración derivan también de prototipos del siglo XVIII.
Las imágenes lucen como los pintores pensaban que debían lucir: por sobre el nivel del ojo, formando parte del conjunto decorativo de las habitaciones. Sin duda, es de esta manera que los retratos ingleses de la época georgiana aparecen en todo su esplendor. Separados de este escenario y desplazados a una atmósfera impersonal, perderían una parte considerable de su encanto.
Y de este modo, "El Muchacho vestido de Azul", aunque lejos físicamente de su lugar de origen, ha encontrado otro hogar donde se siente en un entorno agradable y familiar, y en el cual su popularidad se ha mantenido intacta.
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Las medidas de seguridad en Huntington, incluyen una bóveda subterránea diseñada para resistir hasta una explosión atómica.
Entre los invaluables objetos que atesora la institución, la Biblia de Gutemberg, el Muchacho de Azul y La Chica de Rosa tendrían prioridad a la hora de una evacuación.
La fantasía del público, muchas veces les lleva a pensar que los protagonistas de los dos cuadros enfrentados en la galería, formaban pareja en la vida real.
Lo cierto es que, no fueron contemporáneos: el Muchacho de Azul posó para Gainsborough en el año en que nació Sir Thomas Lawrence, quien a su vez pintó a la Chica de Rosa poco antes de que ésta muriera, a los doce años de edad.
Es irónico que, de los nueve modelos ricamente vestidos que alguna vez posaron ante Gainsborough y que hoy adornan los pasillos y salones de la galería de arte -que recuerda a Versalles y otras mansiones opulentas- sólo "The Blue Boy" retrata a una persona que carecía de rango, título o posición social, alguien que estaba muy lejos de la extravagancia, la riqueza y el ocio de aquella era.
El cuadro que representa al hijo de un ferretero, es sin embargo, el más célebre, y uno de los más conocidos del mundo. La belleza invicta del adolescente, se impone por sobre cualquier otra consideración.
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Dos links que te pueden gustar:
Las muy interesantes imágenes de la restauración de 2009 en Huntington, nos dan además una idea del tamaño real de esta gran pintura de Gainsborough.
Imágenes de la curiosa película "Der Knabe in Blau" (F.W. Murnau, 1919).
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Datos biográficos de Thomas Gainsborough
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| Autorretrato |
Thomas Gainsborough nació en Sudbury (Suffolk) en 1727, siendo su padre comerciante de telas y su madre, al parecer, mujer de cierta cultura artística. Ya en la escuela pasaba gran parte del tiempo dibujando para sus compañeros, y el resto del día solía ir al campo para tomar algún apunte del paisaje que le circundaba.
En 1740 viaja a Londres para estudiar pintura.
Este período, que finalizará en 1748, corresponde a la etapa de aprendizaje del artista en Londres, influyendo en él el estilo amanerado de la escuela francesa y el realista y minucioso de la holandesa.
Las obras que marcan este período son, fundamentalmente, «El bosque de Cornard o selva de Gainsborough» (National Gallery; Londres), «La Charterhouse» (Thomas Coran Foundation; Londres), finalizadas en 1748, y el retrato de «Robert Andrews y su esposa» (National Gallery; Londres).
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| Autorretrato, 1739 |
En 1740 viaja a Londres para estudiar pintura.
Este período, que finalizará en 1748, corresponde a la etapa de aprendizaje del artista en Londres, influyendo en él el estilo amanerado de la escuela francesa y el realista y minucioso de la holandesa.
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| "El bosque de Cornard" |
Las obras que marcan este período son, fundamentalmente, «El bosque de Cornard o selva de Gainsborough» (National Gallery; Londres), «La Charterhouse» (Thomas Coran Foundation; Londres), finalizadas en 1748, y el retrato de «Robert Andrews y su esposa» (National Gallery; Londres).
Aunque estaba asentado en Londres, Gainsborough realizaba periódicamente viajes a su villa natal para visitar a su familia. En uno de ellos conoció a la que en 1746 se convertiría en su esposa, Margaret Burr, tal vez hija ilegítima del duque de Beaufort.
En 1748 se trasladaron a Sudbury, donde nacieron las dos hijas del matrimonio.
Con el fin de abrirse otros caminos y ganarse clientela, se trasladaron en 1750 ó 1752 a Ipswich, localidad vecina, también del condado de Suffolk. Allí Gainsborough permaneció trabajando con total independencia y, con toda probabilidad, sin vender ninguno de sus paisajes. Además de pintar, una de sus distracciones preferidas era tocar el violín.
Con el fin de abrirse otros caminos y ganarse clientela, se trasladaron en 1750 ó 1752 a Ipswich, localidad vecina, también del condado de Suffolk. Allí Gainsborough permaneció trabajando con total independencia y, con toda probabilidad, sin vender ninguno de sus paisajes. Además de pintar, una de sus distracciones preferidas era tocar el violín.
De esta época es el «Retrato del pintor Kirby y su esposa» (National Gallery; Londres), gran amigo de Gainsborough.
Entre tanto, Gainsborough había conocido a un aristócrata, el gobernador Philip Thicknesse, que se convertiría en su primer cliente importante e intervendría decisivamente en su carrera artística.
Impulsado por el gobernador, en 1759 se trasladó a la elegante estación termal de Bath, donde conocería un mundo nuevo y su arte también una nueva etapa. Es en Bath donde adquirió la plena posesión de su profesión y donde ejecutó la mayor parte de sus obras maestras, que, a diferencia de las anteriores, ahora adquieren un gran tamaño. Así, siendo retratista de una sociedad noble y refinada, despertó en él una gran admiración la obra del también elegante Van Dyck. Interesado en conocer a fondo su producción, Gainsborough visitó las colecciones del West Country y la casa Wilton; incluso realizó algún viaje a Londres para contemplar las obras del artista flamenco y atender al mismo tiempo algún encargo.
Entre tanto, Gainsborough había conocido a un aristócrata, el gobernador Philip Thicknesse, que se convertiría en su primer cliente importante e intervendría decisivamente en su carrera artística.
Impulsado por el gobernador, en 1759 se trasladó a la elegante estación termal de Bath, donde conocería un mundo nuevo y su arte también una nueva etapa. Es en Bath donde adquirió la plena posesión de su profesión y donde ejecutó la mayor parte de sus obras maestras, que, a diferencia de las anteriores, ahora adquieren un gran tamaño. Así, siendo retratista de una sociedad noble y refinada, despertó en él una gran admiración la obra del también elegante Van Dyck. Interesado en conocer a fondo su producción, Gainsborough visitó las colecciones del West Country y la casa Wilton; incluso realizó algún viaje a Londres para contemplar las obras del artista flamenco y atender al mismo tiempo algún encargo.
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| Gainsborough Dupont |
En 1768 fue nombrado miembro fundador de la Royal Academy, pasando a exponer en sus salones al año siguiente; anteriormente, a partir de 1761, ya había expuesto en la London Society of Artists. Sin embargo, sus relaciones con la Royal Academy no fueron demasiado amistosas, siendo varias las ocasiones en que se querelló con sus dirigentes. Una de ellas, con el motivo de la iluminación que el organismo pretendía para exponer unos cuadros.
A la vuelta de unos años, Gainsborough decidió instalarse en Londres, a donde llegó en 1774. Aquí residirá hasta su muerte, disfrutando de la gran admiración y simpatía que le profesaban todos, incluso la familia real. El estilo del pintor en este período londinense viene a ser una continuación del seguido en Bath, aunque en algún caso concreto se torne más sombrío, pudiéndose apreciar en el retrato de «La señora Graham» (National Gallery of Scotland; Edimburgo).
Gainsborough Dupont (1754-1794) era hijo de la hermana de Gainsborough, Sarah, y de su marido, Philip Dupont, un carpintero de Sudbury. Desde 1772 fue alumno de Gainsborough. Después de terminar su aprendizaje formal junto a su tío, se quedó con él como asistente de estudio.
Si nos dejamos guiar por el retrato que hizo de su sobrino, la técnica seguida por Gainsborough en la realización consistía en llevar a cabo antes que nada el rostro y sus pormenores, para pasar después al resto del cuadro.
Sin embargo, Reynolds admiraba en él su «método de llevar adelante a la vez las diversas partes de sus cuadros, donde el todo crece al unísono así como la naturaleza realiza sus creaciones». Esta observación parece tener aplicación, especialmente, en las obras realizadas en estos últimos años, las comprendidas en la etapa londinense. En cuanto a la línea paisajística, la influencia flamenca aún se deja sentir, sobresaliendo las huellas del maestro Rubens: «El abrevadero» (National Gallery; Londres).
Pocos años antes de fallecer, y olvidando rencillas pasadas, el artista expuso con éxito en la Academia, llamando , la atención su retrato de «El duque y la duquesa de Cumberland» (Castillo de Windsor). Su muerte tuvo lugar el 2 de agosto de 1788, tras un mutuo reconocimiento entre él y Reynolds de sus respectivas obras.
EL GRAN PAISAJISTA
Gainsborough solía decir con frecuencia que la belleza del campo de su nativo condado de Suffolk le hizo pintor.
Siendo aún niño, se iba por prados y bosques con su cuaderno de dibujo. Ya adolescente, estuvo tres años en una academia de pintura de Londres, mas su verdadero maestro fue la Naturaleza. ¿Qué otro pudo enseñarle esa gracia poética, esa sensación aérea, flotante, ese fulgor de vida que aureola sus cuadros? El espíritu de la Inglaterra rural alienta en los paisajes de Gainsborough: los ondulantes pastizales, el grupo de nudosos robles al margen del bosque, el carro de mies cargado de gavillas en la esquina de la calleja... Esos cuadros se mantienen por derecho propio junto a las creaciones de los mejores paisajistas del mundo.
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AMIGOS
En Bath, Gainsborough se movía en los medios más distinguidos de la ciudad. Mantenía relaciones de amistad con el duque de Bedford y sentía un gran afecto por los músicos John Christian Bach y Karl Friedrich Abel, el célebre tocador de viola. Algunos días después de la muerte de Abel, en 1787, Gainsborough, entonces en el ocaso de su vida, escribió: "Por mi parte no cesaré nunca de mirar hacia el cielo — el poco tiempo que me queda por pasar aquí abajo — con la esperanza de divisar, aunque sólo sea una vez más, al hombre a quien empecé a amar desde el instante en que le vi pulsar la cuerda. ¡Pobre Abel! No hace aún una semana que estábamos juntos y que él componía el aria más dulce que conozco entre sus inspiraciones más felices. Tengo el corazón demasiado dolorido para decir nada más de él."
Era igualmente muy amigo de los Linley, la familia de músicos; y durante toda su vida fué muy sensible a la música y tocó con entusiasmo varios instrumentos de llave y de cuerdas, violín, viola, etc. Entre sus amigos íntimos figuraba el actor David Garrick.
"Garrick es el hombre más extraordinario que existe, bajo todos los aspectos", escribía con esa tendencia a la exageración que le caracterizaba; y añadía: "He encontrado en él siempre un amigo sincero y generoso."
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UN DOLOROSO ENCARGO
Este retrato, de pinceladas rápidas y multicolores, fue encargado a modo de recuerdo por unos padres aristocráticos que recientemente habían perdido a todos sus otros hijos durante una epidemia. Muestra al niño de cuatro o cinco años, con flores silvestres en su mano para sugerir la inocencia. Es contemporáneo del "Blue Boy"
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AMABA EL PAISAJE, MÁS QUE EL RETRATO
Thicknesse, uno de los más ardientes admiradores de Gainsborough, ha trazado, en 1770, un breve retrato del artista, en el que habla de su magnífico don del parecido y dice, entre otras cosas: "Gainsborough no se contenta con pintar el rostro; acaba con sus propias manos el traje en sus menores detalles." Ningún discípulo, en efecto, hubiese podido realizar esa armonía casi musical de las superficies, con toques de una limpidez fluida, una paleta de colores brillantes y, sin embargo, delicados y un fondo cada vez más ligero. Pero aun afirmando que Gainsborough retratista superaba a todos los otros pintores modernos, Thicknesse subrayaba claramente que su tendencia natural le llevaba hacia el paisaje. Sir Uvedale Price, que fue en aquella época el compañero de paseos de Gainsborough, hace notar que el artista se despojaba de sus maneras "frías e irónicas" en cuanto se acercaban a "pueblos y casas rústicas, con sus grupos de niños y todo lo que evoca la vida campestre". El propio Gainsborough escribía desde Bath a su amigo el músico William Jackson: "Estoy cansado de los retratos, y aspiro de todo corazón a coger mi viola para ir a algún pueblo encantador donde poder pintar paisajes y gozar del tiempo que me quede de vida, en la quietud y el reposo.”
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"ESOS MAMARRACHOS"
El admirador más ferviente de Gainsborough fue Sir Henry Bate-Dudley, que fundó el Morning Post en 1772, y, ocho años más tarde, el Morning Herald. A raíz de la Exposición de 1773, el Morning Chronicle escribía que "como paisajista, Gainsborough es uno de los más grandes entre los contemporáneos; y como retratista, es un rival peligroso para los más grandes". En el Morning Post, Bate pasaba en silencio, o poco menos, a Reynolds, y colocaba a Gainsborough "en primera fila entre los artistas a los que nos proponemos pasar revista". En la reseña de la Exposición de 1780, publicada en el Morning Herald, Gainsborough era presentado como el "principal pilar de la Exposición actual".
Es justo, sin embargo, recordar que un corresponsal del London Courant ataca al autor de ese panegírico en estos términos: "He aquí adónde llevan la impertinencia y la ignorancia de un entusiasmo excesivo en un lugar donde se exponen dieciséis lienzos de Reynolds, el menor de los cuales supera las posibilidades de Gainsborough, así como las obras de Johnson superan las de Bate." Citemos también una carta de lady Spencer a su marido, fechada en 1787, en la que escribía: "No puedo soportar la idea de que alguien llegue a tener el cuadro de sir Joshua en que estás junto a mí, y creo que uno de esos mamarrachos pintados por Gainsborough bastaría con creces."
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PRINCESA Y SIRVIENTA
En 1777 expuso Gainsborough el retrato de Mary Graham en la Real Academia y causó sensación. En esa época el artista se hallaba en la cumbre de su talento. A diferencia de los llamados "pintores de caras" de aquel entonces, que dejaban a sus asistentes el trabajo de pintar la ropa y el fondo, se complacía recreando el provocativo brillo del raso, la mágica transparencia de la gasa, el movimiento de las plumas de avestruz y el lustre de las perlas. Un conocido le dijo escépticamente a Gainsborough que a la honorable señora Graham le era fácil aparecer exquisita. Vestida con tan fabulosas sedas y rasos, no era sino una ilustración de modas.
El artista salió galantemente en defensa de Mary, para lo cual volvió a pintarla con una escoba en la mano y ataviada con la gorra de tela y el vestido de una sirvienta. Con esa ropa seguía siendo tan hermosa como siempre, al punto de que “La señora Graham vestida de sirvienta” continúa deleitando a quienes hoy la ven en la Galería Tate.
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UN PINTOR CON MAGIA
Único entre los pintores ingleses por la brillantez con que ejecutaba retratos y paisajes, Gainsborough regaló al mundo un nuevo tipo de obra pictórica. Había habido retratistas que pintaban a sus modelos en el estudio y en actitudes solemnes; y hubo también paisajistas que retrataban en sus obras figuras insignificantes. Gainsborough creó retratos de tamaño natural con ambiente de paisaje. La hermosura de los cielos y los follajes realzaban la belleza de rostros y cuerpos. Sus rápidas pinceladas integraban a los modelos con el escenario en deleitosa armonía. No se volvió a ver una técnica tan ligera y espontánea en el retrato hasta la aparición de Renoir, unos cien años más tarde.
El vivaz y original Gainsborough fue autodidacto. Inventaba métodos con fecunda imaginación y así solía empezar un cuadro poniéndose a gran distancia de la tela y trazando anchas pinceladas en ella con un pincel de casi dos metros. La mayoría de los pintores prefieren pintar bajo una luz clara del norte; él, por principio, cerraba los postigos y trabajaba con el estudio casi en penumbra para distinguir mejor las luces y las sombras esenciales, sin preocupación por los detalles. Posteriormente dejaba penetrar la luz en el cuarto para terminar la pintura.
Adelgazaba los colores hasta que casi se escurrían de la paleta; luego combinaba pinturas trasparentes y opacas una sobre la otra. Su rival, sir Joshua Reynolds, advertía a los estudiantes de la Real Academia que no ensayaran aquellas heterodoxas brujerías: Gainsborough, les decía, pintaba con magia.
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¡NO SE MUEVA!
Gainsborough raramente planeaba un cuadro. Creaba como los más de los artistas bosquejan: improvisando. Citaba al cliente, lo olvidaba en seguida y, cuando se presentaba, hallaba al pintor completamente abstraído o acaso tocando el violín. A veces se trataba de una gran belleza, como en el caso de la señora Sheridan. Un colega del pintor ha descrito esa escena u otra semejante: Gainsborough, su mente tan vacía de concepción pictórica alguna como el lienzo que tenía colocado en su caballete, se pone a mirarla intensamente, a charlar con ella como si pretendiese sondear su alma. Súbito, al cambiar la dama de postura en su asiento y aparecer iluminado su rostro, brota en el artista la centella de la inspiración. «¡No se mueva, quédese así!» exclama. Toma la paleta y el pincel, y la obra creadora comienza.
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LOS CABALLEROS DE VAN DYCK
Pintó algunos soberbios retratos con los modelos vestidos a la manera de los caballeros de la época de Van Dyck, entre ellos El muchacho azul, que era hijo de su amigo Thomas Buttall. Este cuadro ha merecido la calificación de ser, en ciertos aspectos, el mejor retrato jamás logrado por un pintor inglés.
Maestro de la expresión fugaz —el arqueamiento de una ceja, la sombra de una sonrisa, la dilatación de una ventanilla de la nariz—, Gainsborough supo revelar la verdadera faz que oculta la cara. Pintaba aristócratas, soldados e hidalgos de provincia; actores como Garrick y Sheridan; hombres de Estado como Clive y Pitt. Sus retratos de varones son sagaces y comprensivos, magistrales por su agudeza psicológica.
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CUADROS DE GÉNERO
En junio de 1778, El Niño Jesús del Buen Pastor, de Murillo, fué vendido en Christie's, la casa londinense de subastas públicas. Esa obra produjo una honda impresión en Gainsborough, que, ayudándose probablemente con un grabado, hizo una copia de ella de memoria. El Niño Jesús de Murillo es, sin duda, el origen de la serie de lienzos en que Gainsborough trata en tamaño natural las figurillas pintorescas que animan sus paisajes. Esos cuadros de género fueron muy admirados en vida de Gainsborough y después de su muerte, y se les atribuía una importancia igual a la de sus retratos y paisajes. “Es difícil decidir si sobresalía él más en los retratos, en los paisajes o en los cuadros de género", decía Reynolds en su Discurso Catorce, y habla en otra parte de "la interesante sencillez y de la elegancia de sus pequeños mendigos". Esos cuadros de género figuran entre las obras más personales de Gainsborough. Señalan, en efecto, el deseo apasionado del artista de evadirse de las obligaciones impuestas por una clientela aristocrática y de pintar la sencillez de la campiña, pero dándole un colorido romántico. En una de sus cartas, en que habla de su cuadro Pastorcillos ante una pelea de perros, Gainsborough revela su deseo de buscar nuevos medios de expresión. "Ya conocéis — escribe — mis tretas para librarme de pintar asuntos grandiosos y para disimular mi ignorancia por medio de un ardor pasajero… Si puedo continuar dos o tres años más vaciando los bolsillos con mis retratos, tengo el propósito de retirarme después y volverme serio."
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LA TORMENTA FINAL
En 1784 estalló la tormenta final en sus desencuentros con la Royal Academy, con motivo de un delicado retrato de tres princesas reales; Gainsborough juró que, si no colgaban el cuadro como era debido, abandonaría la Academia. El consejo se mantuvo inflexible y, a partir de entonces, Gainsborough (cada vez más popular) exhibió sus pinturas exclusivamente en los muros de su propio hogar, Schomberg House, en Pall Mall.
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AMARGURAS DE FAMILIA
Durante los años londinenses el pintor sufrió amarguras de familia, especialmente por el progresivo extravío mental de sus dos hijas, a quienes profesaba un amor entrañable. Por otra parte, su matrimonio distaba mucho de ser idílico, como lo había sido en los tiempos de Suffolk. En las pinturas ejecutadas en esta época londinense se advierte una nueva dimensión de sentimientos, sobre todo en el hermoso retrato de una pareja de recién casados, el señor y la señora Hallet, que cuelga hoy en la Galería Nacional con el título de Paseo matutino. La pareja de meditabundos cónyuges que pasean por el campo tiene un aire frágil y trémulo, que parece expresar lo fugaz de la dicha humana.
Para consolarse, el pintor se refugió en las cálidas amistades que colmaban su vida e inventó un nuevo modo de entretener a quienes lo visitaban al caer la noche. Primero, elaboró un método para pintar con colores trasparentes sobre vidrios cuadrados de unos 30 centímetros de lado; después construyó una caja de madera con un agujero, dentro de la cual los vidrios se iluminaban desde atrás por la luz de tres velas, difundida por una pantalla de seda. Al igual que un anfitrión de hoy, Gainsborough mostraba las transparencias a sus huéspedes: un paisaje a la luz de la luna, o el resplandor de una lámpara en la ventana de una alquería. La caja, junto con 12 pinturas de Gainsborough sobre vidrio, se exhibe actualmente en el Museo de Victoria y Alberto.
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SHAKESPEARE EL ESTÚPIDO
Reynolds preconizaba la lectura como estimulante de la invención pictórica, y el intelectualismo llegó a ser un factor importante de su arte. Gainsborough, por el contrario, confesaba en términos nada equívocos que detestaba leer. Mientras que Reynolds mostraba la ponderación y el equilibrio espiritual de un erudito, Gainsborough se nos aparece como un hombre nervioso, irritable y de un carácter caprichoso, lindante con la excentricidad (sus hijas estaban atacadas, por otra parte, de desequilibrio mental). Sentía una pasión infantil por invenciones tales como el Eidophusikon, de Loutherbourg, o la linterna mágica. Capaz de impulsos y de generosidad, le ocurría, sin embargo, mostrarse duro y grosero. La singularidad de su carácter se manifiesta claramente en el tono, con frecuencia violento, de sus cartas llenas de brío: "Vuestra Gracia sabe que soy un raro, y espero que estará por eso tanto más dispuesta a disculpar esta libertad monstruosa" escribía él al duque de Bedford en 1768. En el curso de ese mismo año, escribía a Garrick a propósito de la dificultad que experimentaba en colgar el retrato de Shakespeare: "Maldita sea, con vuestro permiso, su verdadera imagen, pues no he visto nunca cara más estúpida, excepto la de D...k." El año anterior había escrito a su amigo Jackson: "Soy el ser más inconsistente, más tornadizo que existe, tan sujeto a saltos de humor, que si hicieseis caso de lo que digo, no podríais ya comprender ciertas cosas".
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RECONCILIACIÓN FINAL
El 2 de agosto de 1788 murió Gainsborough, después de una breve enfermedad. Fué enterrado en el cementerio de Kew. Las cintas del féretro eran llevadas por Reynolds, sir William Chambers, Benjamín West, Paul Dandly, Bartolozzi y Francis Cotes, y entre las personas que seguían el fúnebre cortejo se encontraban Sheridan y John Hunter. La rivalidad que enfrentaba a Gainsborough con Reynolds habíase aplacado antes de la muerte de aquél. A punto de morir, el artista había escrito una carta conmovedora, en la cual rogaba al presidente que viniese a verle, y que terminaba asi: "Puedo decir con sincero corazón que he admirado y querido de verdad a sir Joshua Reynolds". En su Discurso Catorce pronunciado el 10 de diciembre de 1788, Reynolds rindió un hermoso homenaje a su gran rival. "Si nuestra nación debiese alguna vez producir los suficientes genios para valernos el honor de una Escuela inglesa, entonces el nombre de Gainsborough pasaría a la posteridad en la historia como uno de sus primeros representantes."
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LA DIATRIBA DEL DICCIONARIO
El autor del artículo referido a Gainsborough en el venerable "Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano" (1910), se ve que no le tenía mucha simpatía...
"Probablemente hubiera sido el primer maestro de la escuela inglesa si el sentimiento de su propio valer no le hubiera desvanecido. Nació en una casa de comercio, y bien pronto sintió horror a la existencia prosaica de sus honrados padres. Para sustraerse a ella huyó un día de la casa paterna, y se fue a Londres a pie, sin dinero y sin objeto, cuando no contaba más que trece años. La casualidad hizo que encontrara a Gravelot. El maestro, que era un observador curioso, se admiró al ver a aquel extraño niño, llevóle con él a su taller, le hizo su discípulo favorito, y después un pintor eminente.
Transcurridos algunos años de estudio se dedicó Gainsborough al retrato, imitando a Van Dyck por la manera de colocar sus modelos, y obteniendo por ello alguna notoriedad. Mas no era este el camino que le había asignado la naturaleza: su viva imaginación se sujetaba difícilmente a la calma y la paciencia necesarias a un gran retratista; la maliciosa finura de sus observaciones no podía sustituir a la concentración profunda que exige el largo estudio paciente y profundo de una fisonomía. No hubiera, por lo tanto, pasado de ser un mediano pintor si hubiera continuado en el género de retratos, pero renunció a él e hizo bien; sus aficiones le inclinaban al paisaje, pero no a la manera como lo entendían los maestros de la escuela flamenca ni los franceses, es decir, a la manera de Teniers y de Watteau.
Los primeros cuadros que expuso en este género, tan nuevo en Inglaterra, causaron gran sensación; titulábanse El guardador de puercos y El pastorcito, dos joyas de un colorido luminoso y distinguido. Era aquello una verdadera revelación del arte inglés, porque sus campiñas eran las campiñas inglesas, su cielo el cielo inglés, y sus aldeanos los aldeanos ingleses, y todo esto vivía alegremente en una atmósfera de verdad sencilla, de poesía salvaje.
Los maestros contemporáneos solicitaron entonces el trato del nuevo artista; Reynolds, entre otros, quiso trabar amistad con él, pero se encontró con un hombre que tenía venas de locura, que creía que todo le estaba permitido, que trataba con igual insolencia y con igual brutalidad a pobres que a ricos, a inferiores que a superiores. La vanidad de Gainsborough era tan grande, que un día creyó que poseía el genio de la Música y la ciencia infusa de todos los instrumentos. Tan plenamente convencido estaba de esto, que quiso dar, delante de varias personas una sesión de violín, y se puso a tocar con el intento de causar gran admiración en su auditorio. Una inmensa carcajada acogió las primeras notas que arrancó al violín, lo cual no impidió que continuara creyendo ser el primer ejecutante del mundo. Casi todas las obras de este artista han quedado en Inglaterra. Consérvase de él también un manuscrito notable de cartas íntimas, en el que se ven rasgos de su loca imaginación, frases oportunísimas, y la sincera filosofía de aquél extraño talento que, a pesar de todos sus defectos, honra el arte inglés."
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EL JUICIO DE RUSKIN
Durante los 43 años de su carrera, Gainsborough pintó unos 1200 cuadros (más de uno cada dos semanas) pero nunca se agotó el encanto de aquel estilo espontáneo del cual dijo el gran crítico de arte John Ruskin que tenía «el brillo de un rayo de sol».
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HOMENAJE DE OTRO GRANDE
Las últimas obras de Gainsborough emanan una impresión de tristeza, en particular los paisajes, a los cuales no se puede rendir mejor homenaje que el que les rindió Constable, otro pintor de Suffolk, una generación después:
"El paisaje de Gainsborough es dulce, tierno y conmovedor. La calma del mediodía, las profundidades del crepúsculo, el rocío nacarado de la mañana, todo esto se encuentra en los lienzos del hombre mejor y más dulce que haya existido nunca. Quienes los contemplan sienten subir las lágrimas a sus ojos, sin que sepan cómo han brotado."
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Fuentes:
La historia del “Blue Boy” es una traducción y adaptación mía del folleto “Gainsborough’s The Blue Boy” por Robert Wark, Huntington Library, 1963.
Para los datos biográficos, recurrí a cuatro fuentes:
Colección “Grandes de la Pintura”, Nro. 35, Ediciones Sedmay, 1979.
“Thomas Gainsborough” por Oliver Millar, Aguilar, 1950.
Artículo "El maestro improvisador", por Malcolm Vaughan, revista Selecciones, junio de 1959.
Artículo “Gainsborough, pintor con magia”, por Janet Graham, revista Selecciones, diciembre de 1978.
Algunos datos y anécdotas de la Huntington Library, tomadas de la revista de NatGeo, febrero de 1958.
La historieta acerca de Gainsborough, pertenece a la serie “Vidas Ilustres” de Editorial Novaro de México, marzo de 1961.
El grabado de 1898, tomado del Atlas artístico de Richard Graul, publicado en Leipzig.
Las demás ilustraciones son tomadas de Internet.
A la vuelta de unos años, Gainsborough decidió instalarse en Londres, a donde llegó en 1774. Aquí residirá hasta su muerte, disfrutando de la gran admiración y simpatía que le profesaban todos, incluso la familia real. El estilo del pintor en este período londinense viene a ser una continuación del seguido en Bath, aunque en algún caso concreto se torne más sombrío, pudiéndose apreciar en el retrato de «La señora Graham» (National Gallery of Scotland; Edimburgo).
Gainsborough Dupont (1754-1794) era hijo de la hermana de Gainsborough, Sarah, y de su marido, Philip Dupont, un carpintero de Sudbury. Desde 1772 fue alumno de Gainsborough. Después de terminar su aprendizaje formal junto a su tío, se quedó con él como asistente de estudio.
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| "El paje azul", rematado por Sothebys. El modelo sería el sobrino del pintor |
Si nos dejamos guiar por el retrato que hizo de su sobrino, la técnica seguida por Gainsborough en la realización consistía en llevar a cabo antes que nada el rostro y sus pormenores, para pasar después al resto del cuadro.
Sin embargo, Reynolds admiraba en él su «método de llevar adelante a la vez las diversas partes de sus cuadros, donde el todo crece al unísono así como la naturaleza realiza sus creaciones». Esta observación parece tener aplicación, especialmente, en las obras realizadas en estos últimos años, las comprendidas en la etapa londinense. En cuanto a la línea paisajística, la influencia flamenca aún se deja sentir, sobresaliendo las huellas del maestro Rubens: «El abrevadero» (National Gallery; Londres).
Pocos años antes de fallecer, y olvidando rencillas pasadas, el artista expuso con éxito en la Academia, llamando , la atención su retrato de «El duque y la duquesa de Cumberland» (Castillo de Windsor). Su muerte tuvo lugar el 2 de agosto de 1788, tras un mutuo reconocimiento entre él y Reynolds de sus respectivas obras.
***GAINSBOROUGH, EL HOMBRE***
EL GRAN PAISAJISTA
Gainsborough solía decir con frecuencia que la belleza del campo de su nativo condado de Suffolk le hizo pintor.
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| Historieta con imágenes de Gainsborough adolescente |
Siendo aún niño, se iba por prados y bosques con su cuaderno de dibujo. Ya adolescente, estuvo tres años en una academia de pintura de Londres, mas su verdadero maestro fue la Naturaleza. ¿Qué otro pudo enseñarle esa gracia poética, esa sensación aérea, flotante, ese fulgor de vida que aureola sus cuadros? El espíritu de la Inglaterra rural alienta en los paisajes de Gainsborough: los ondulantes pastizales, el grupo de nudosos robles al margen del bosque, el carro de mies cargado de gavillas en la esquina de la calleja... Esos cuadros se mantienen por derecho propio junto a las creaciones de los mejores paisajistas del mundo.
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AMIGOS
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| El Recital |
En Bath, Gainsborough se movía en los medios más distinguidos de la ciudad. Mantenía relaciones de amistad con el duque de Bedford y sentía un gran afecto por los músicos John Christian Bach y Karl Friedrich Abel, el célebre tocador de viola. Algunos días después de la muerte de Abel, en 1787, Gainsborough, entonces en el ocaso de su vida, escribió: "Por mi parte no cesaré nunca de mirar hacia el cielo — el poco tiempo que me queda por pasar aquí abajo — con la esperanza de divisar, aunque sólo sea una vez más, al hombre a quien empecé a amar desde el instante en que le vi pulsar la cuerda. ¡Pobre Abel! No hace aún una semana que estábamos juntos y que él componía el aria más dulce que conozco entre sus inspiraciones más felices. Tengo el corazón demasiado dolorido para decir nada más de él."
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| Karl Friedrich Abel |
Era igualmente muy amigo de los Linley, la familia de músicos; y durante toda su vida fué muy sensible a la música y tocó con entusiasmo varios instrumentos de llave y de cuerdas, violín, viola, etc. Entre sus amigos íntimos figuraba el actor David Garrick.
"Garrick es el hombre más extraordinario que existe, bajo todos los aspectos", escribía con esa tendencia a la exageración que le caracterizaba; y añadía: "He encontrado en él siempre un amigo sincero y generoso."
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UN DOLOROSO ENCARGO
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| Master John Heathcote (1770) |
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AMABA EL PAISAJE, MÁS QUE EL RETRATO
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| "El carro de mies" |
Thicknesse, uno de los más ardientes admiradores de Gainsborough, ha trazado, en 1770, un breve retrato del artista, en el que habla de su magnífico don del parecido y dice, entre otras cosas: "Gainsborough no se contenta con pintar el rostro; acaba con sus propias manos el traje en sus menores detalles." Ningún discípulo, en efecto, hubiese podido realizar esa armonía casi musical de las superficies, con toques de una limpidez fluida, una paleta de colores brillantes y, sin embargo, delicados y un fondo cada vez más ligero. Pero aun afirmando que Gainsborough retratista superaba a todos los otros pintores modernos, Thicknesse subrayaba claramente que su tendencia natural le llevaba hacia el paisaje. Sir Uvedale Price, que fue en aquella época el compañero de paseos de Gainsborough, hace notar que el artista se despojaba de sus maneras "frías e irónicas" en cuanto se acercaban a "pueblos y casas rústicas, con sus grupos de niños y todo lo que evoca la vida campestre". El propio Gainsborough escribía desde Bath a su amigo el músico William Jackson: "Estoy cansado de los retratos, y aspiro de todo corazón a coger mi viola para ir a algún pueblo encantador donde poder pintar paisajes y gozar del tiempo que me quede de vida, en la quietud y el reposo.”
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"ESOS MAMARRACHOS"
El admirador más ferviente de Gainsborough fue Sir Henry Bate-Dudley, que fundó el Morning Post en 1772, y, ocho años más tarde, el Morning Herald. A raíz de la Exposición de 1773, el Morning Chronicle escribía que "como paisajista, Gainsborough es uno de los más grandes entre los contemporáneos; y como retratista, es un rival peligroso para los más grandes". En el Morning Post, Bate pasaba en silencio, o poco menos, a Reynolds, y colocaba a Gainsborough "en primera fila entre los artistas a los que nos proponemos pasar revista". En la reseña de la Exposición de 1780, publicada en el Morning Herald, Gainsborough era presentado como el "principal pilar de la Exposición actual".
Es justo, sin embargo, recordar que un corresponsal del London Courant ataca al autor de ese panegírico en estos términos: "He aquí adónde llevan la impertinencia y la ignorancia de un entusiasmo excesivo en un lugar donde se exponen dieciséis lienzos de Reynolds, el menor de los cuales supera las posibilidades de Gainsborough, así como las obras de Johnson superan las de Bate." Citemos también una carta de lady Spencer a su marido, fechada en 1787, en la que escribía: "No puedo soportar la idea de que alguien llegue a tener el cuadro de sir Joshua en que estás junto a mí, y creo que uno de esos mamarrachos pintados por Gainsborough bastaría con creces."
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PRINCESA Y SIRVIENTA
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| Mary Graham |
En 1777 expuso Gainsborough el retrato de Mary Graham en la Real Academia y causó sensación. En esa época el artista se hallaba en la cumbre de su talento. A diferencia de los llamados "pintores de caras" de aquel entonces, que dejaban a sus asistentes el trabajo de pintar la ropa y el fondo, se complacía recreando el provocativo brillo del raso, la mágica transparencia de la gasa, el movimiento de las plumas de avestruz y el lustre de las perlas. Un conocido le dijo escépticamente a Gainsborough que a la honorable señora Graham le era fácil aparecer exquisita. Vestida con tan fabulosas sedas y rasos, no era sino una ilustración de modas.
El artista salió galantemente en defensa de Mary, para lo cual volvió a pintarla con una escoba en la mano y ataviada con la gorra de tela y el vestido de una sirvienta. Con esa ropa seguía siendo tan hermosa como siempre, al punto de que “La señora Graham vestida de sirvienta” continúa deleitando a quienes hoy la ven en la Galería Tate.
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UN PINTOR CON MAGIA
Único entre los pintores ingleses por la brillantez con que ejecutaba retratos y paisajes, Gainsborough regaló al mundo un nuevo tipo de obra pictórica. Había habido retratistas que pintaban a sus modelos en el estudio y en actitudes solemnes; y hubo también paisajistas que retrataban en sus obras figuras insignificantes. Gainsborough creó retratos de tamaño natural con ambiente de paisaje. La hermosura de los cielos y los follajes realzaban la belleza de rostros y cuerpos. Sus rápidas pinceladas integraban a los modelos con el escenario en deleitosa armonía. No se volvió a ver una técnica tan ligera y espontánea en el retrato hasta la aparición de Renoir, unos cien años más tarde.
El vivaz y original Gainsborough fue autodidacto. Inventaba métodos con fecunda imaginación y así solía empezar un cuadro poniéndose a gran distancia de la tela y trazando anchas pinceladas en ella con un pincel de casi dos metros. La mayoría de los pintores prefieren pintar bajo una luz clara del norte; él, por principio, cerraba los postigos y trabajaba con el estudio casi en penumbra para distinguir mejor las luces y las sombras esenciales, sin preocupación por los detalles. Posteriormente dejaba penetrar la luz en el cuarto para terminar la pintura.
Adelgazaba los colores hasta que casi se escurrían de la paleta; luego combinaba pinturas trasparentes y opacas una sobre la otra. Su rival, sir Joshua Reynolds, advertía a los estudiantes de la Real Academia que no ensayaran aquellas heterodoxas brujerías: Gainsborough, les decía, pintaba con magia.
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¡NO SE MUEVA!
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| La señora Sheridan |
Gainsborough raramente planeaba un cuadro. Creaba como los más de los artistas bosquejan: improvisando. Citaba al cliente, lo olvidaba en seguida y, cuando se presentaba, hallaba al pintor completamente abstraído o acaso tocando el violín. A veces se trataba de una gran belleza, como en el caso de la señora Sheridan. Un colega del pintor ha descrito esa escena u otra semejante: Gainsborough, su mente tan vacía de concepción pictórica alguna como el lienzo que tenía colocado en su caballete, se pone a mirarla intensamente, a charlar con ella como si pretendiese sondear su alma. Súbito, al cambiar la dama de postura en su asiento y aparecer iluminado su rostro, brota en el artista la centella de la inspiración. «¡No se mueva, quédese así!» exclama. Toma la paleta y el pincel, y la obra creadora comienza.
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LOS CABALLEROS DE VAN DYCK
Pintó algunos soberbios retratos con los modelos vestidos a la manera de los caballeros de la época de Van Dyck, entre ellos El muchacho azul, que era hijo de su amigo Thomas Buttall. Este cuadro ha merecido la calificación de ser, en ciertos aspectos, el mejor retrato jamás logrado por un pintor inglés.
Maestro de la expresión fugaz —el arqueamiento de una ceja, la sombra de una sonrisa, la dilatación de una ventanilla de la nariz—, Gainsborough supo revelar la verdadera faz que oculta la cara. Pintaba aristócratas, soldados e hidalgos de provincia; actores como Garrick y Sheridan; hombres de Estado como Clive y Pitt. Sus retratos de varones son sagaces y comprensivos, magistrales por su agudeza psicológica.
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CUADROS DE GÉNERO
En junio de 1778, El Niño Jesús del Buen Pastor, de Murillo, fué vendido en Christie's, la casa londinense de subastas públicas. Esa obra produjo una honda impresión en Gainsborough, que, ayudándose probablemente con un grabado, hizo una copia de ella de memoria. El Niño Jesús de Murillo es, sin duda, el origen de la serie de lienzos en que Gainsborough trata en tamaño natural las figurillas pintorescas que animan sus paisajes. Esos cuadros de género fueron muy admirados en vida de Gainsborough y después de su muerte, y se les atribuía una importancia igual a la de sus retratos y paisajes. “Es difícil decidir si sobresalía él más en los retratos, en los paisajes o en los cuadros de género", decía Reynolds en su Discurso Catorce, y habla en otra parte de "la interesante sencillez y de la elegancia de sus pequeños mendigos". Esos cuadros de género figuran entre las obras más personales de Gainsborough. Señalan, en efecto, el deseo apasionado del artista de evadirse de las obligaciones impuestas por una clientela aristocrática y de pintar la sencillez de la campiña, pero dándole un colorido romántico. En una de sus cartas, en que habla de su cuadro Pastorcillos ante una pelea de perros, Gainsborough revela su deseo de buscar nuevos medios de expresión. "Ya conocéis — escribe — mis tretas para librarme de pintar asuntos grandiosos y para disimular mi ignorancia por medio de un ardor pasajero… Si puedo continuar dos o tres años más vaciando los bolsillos con mis retratos, tengo el propósito de retirarme después y volverme serio."
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LA TORMENTA FINAL
En 1784 estalló la tormenta final en sus desencuentros con la Royal Academy, con motivo de un delicado retrato de tres princesas reales; Gainsborough juró que, si no colgaban el cuadro como era debido, abandonaría la Academia. El consejo se mantuvo inflexible y, a partir de entonces, Gainsborough (cada vez más popular) exhibió sus pinturas exclusivamente en los muros de su propio hogar, Schomberg House, en Pall Mall.
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AMARGURAS DE FAMILIA
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| Las hijas del pintor con un gato (1759-61) |
Durante los años londinenses el pintor sufrió amarguras de familia, especialmente por el progresivo extravío mental de sus dos hijas, a quienes profesaba un amor entrañable. Por otra parte, su matrimonio distaba mucho de ser idílico, como lo había sido en los tiempos de Suffolk. En las pinturas ejecutadas en esta época londinense se advierte una nueva dimensión de sentimientos, sobre todo en el hermoso retrato de una pareja de recién casados, el señor y la señora Hallet, que cuelga hoy en la Galería Nacional con el título de Paseo matutino. La pareja de meditabundos cónyuges que pasean por el campo tiene un aire frágil y trémulo, que parece expresar lo fugaz de la dicha humana.
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| Una de las transparencias de Gainsborough |
Para consolarse, el pintor se refugió en las cálidas amistades que colmaban su vida e inventó un nuevo modo de entretener a quienes lo visitaban al caer la noche. Primero, elaboró un método para pintar con colores trasparentes sobre vidrios cuadrados de unos 30 centímetros de lado; después construyó una caja de madera con un agujero, dentro de la cual los vidrios se iluminaban desde atrás por la luz de tres velas, difundida por una pantalla de seda. Al igual que un anfitrión de hoy, Gainsborough mostraba las transparencias a sus huéspedes: un paisaje a la luz de la luna, o el resplandor de una lámpara en la ventana de una alquería. La caja, junto con 12 pinturas de Gainsborough sobre vidrio, se exhibe actualmente en el Museo de Victoria y Alberto.
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SHAKESPEARE EL ESTÚPIDO
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| Garrick junto al busto de Shakespeare, por Gainsborough |
Reynolds preconizaba la lectura como estimulante de la invención pictórica, y el intelectualismo llegó a ser un factor importante de su arte. Gainsborough, por el contrario, confesaba en términos nada equívocos que detestaba leer. Mientras que Reynolds mostraba la ponderación y el equilibrio espiritual de un erudito, Gainsborough se nos aparece como un hombre nervioso, irritable y de un carácter caprichoso, lindante con la excentricidad (sus hijas estaban atacadas, por otra parte, de desequilibrio mental). Sentía una pasión infantil por invenciones tales como el Eidophusikon, de Loutherbourg, o la linterna mágica. Capaz de impulsos y de generosidad, le ocurría, sin embargo, mostrarse duro y grosero. La singularidad de su carácter se manifiesta claramente en el tono, con frecuencia violento, de sus cartas llenas de brío: "Vuestra Gracia sabe que soy un raro, y espero que estará por eso tanto más dispuesta a disculpar esta libertad monstruosa" escribía él al duque de Bedford en 1768. En el curso de ese mismo año, escribía a Garrick a propósito de la dificultad que experimentaba en colgar el retrato de Shakespeare: "Maldita sea, con vuestro permiso, su verdadera imagen, pues no he visto nunca cara más estúpida, excepto la de D...k." El año anterior había escrito a su amigo Jackson: "Soy el ser más inconsistente, más tornadizo que existe, tan sujeto a saltos de humor, que si hicieseis caso de lo que digo, no podríais ya comprender ciertas cosas".
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RECONCILIACIÓN FINAL
El 2 de agosto de 1788 murió Gainsborough, después de una breve enfermedad. Fué enterrado en el cementerio de Kew. Las cintas del féretro eran llevadas por Reynolds, sir William Chambers, Benjamín West, Paul Dandly, Bartolozzi y Francis Cotes, y entre las personas que seguían el fúnebre cortejo se encontraban Sheridan y John Hunter. La rivalidad que enfrentaba a Gainsborough con Reynolds habíase aplacado antes de la muerte de aquél. A punto de morir, el artista había escrito una carta conmovedora, en la cual rogaba al presidente que viniese a verle, y que terminaba asi: "Puedo decir con sincero corazón que he admirado y querido de verdad a sir Joshua Reynolds". En su Discurso Catorce pronunciado el 10 de diciembre de 1788, Reynolds rindió un hermoso homenaje a su gran rival. "Si nuestra nación debiese alguna vez producir los suficientes genios para valernos el honor de una Escuela inglesa, entonces el nombre de Gainsborough pasaría a la posteridad en la historia como uno de sus primeros representantes."
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LA DIATRIBA DEL DICCIONARIO
El autor del artículo referido a Gainsborough en el venerable "Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano" (1910), se ve que no le tenía mucha simpatía...
"Probablemente hubiera sido el primer maestro de la escuela inglesa si el sentimiento de su propio valer no le hubiera desvanecido. Nació en una casa de comercio, y bien pronto sintió horror a la existencia prosaica de sus honrados padres. Para sustraerse a ella huyó un día de la casa paterna, y se fue a Londres a pie, sin dinero y sin objeto, cuando no contaba más que trece años. La casualidad hizo que encontrara a Gravelot. El maestro, que era un observador curioso, se admiró al ver a aquel extraño niño, llevóle con él a su taller, le hizo su discípulo favorito, y después un pintor eminente.
Transcurridos algunos años de estudio se dedicó Gainsborough al retrato, imitando a Van Dyck por la manera de colocar sus modelos, y obteniendo por ello alguna notoriedad. Mas no era este el camino que le había asignado la naturaleza: su viva imaginación se sujetaba difícilmente a la calma y la paciencia necesarias a un gran retratista; la maliciosa finura de sus observaciones no podía sustituir a la concentración profunda que exige el largo estudio paciente y profundo de una fisonomía. No hubiera, por lo tanto, pasado de ser un mediano pintor si hubiera continuado en el género de retratos, pero renunció a él e hizo bien; sus aficiones le inclinaban al paisaje, pero no a la manera como lo entendían los maestros de la escuela flamenca ni los franceses, es decir, a la manera de Teniers y de Watteau.
Los primeros cuadros que expuso en este género, tan nuevo en Inglaterra, causaron gran sensación; titulábanse El guardador de puercos y El pastorcito, dos joyas de un colorido luminoso y distinguido. Era aquello una verdadera revelación del arte inglés, porque sus campiñas eran las campiñas inglesas, su cielo el cielo inglés, y sus aldeanos los aldeanos ingleses, y todo esto vivía alegremente en una atmósfera de verdad sencilla, de poesía salvaje.
Los maestros contemporáneos solicitaron entonces el trato del nuevo artista; Reynolds, entre otros, quiso trabar amistad con él, pero se encontró con un hombre que tenía venas de locura, que creía que todo le estaba permitido, que trataba con igual insolencia y con igual brutalidad a pobres que a ricos, a inferiores que a superiores. La vanidad de Gainsborough era tan grande, que un día creyó que poseía el genio de la Música y la ciencia infusa de todos los instrumentos. Tan plenamente convencido estaba de esto, que quiso dar, delante de varias personas una sesión de violín, y se puso a tocar con el intento de causar gran admiración en su auditorio. Una inmensa carcajada acogió las primeras notas que arrancó al violín, lo cual no impidió que continuara creyendo ser el primer ejecutante del mundo. Casi todas las obras de este artista han quedado en Inglaterra. Consérvase de él también un manuscrito notable de cartas íntimas, en el que se ven rasgos de su loca imaginación, frases oportunísimas, y la sincera filosofía de aquél extraño talento que, a pesar de todos sus defectos, honra el arte inglés."
EL JUICIO DE RUSKIN
Durante los 43 años de su carrera, Gainsborough pintó unos 1200 cuadros (más de uno cada dos semanas) pero nunca se agotó el encanto de aquel estilo espontáneo del cual dijo el gran crítico de arte John Ruskin que tenía «el brillo de un rayo de sol».
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HOMENAJE DE OTRO GRANDE
Las últimas obras de Gainsborough emanan una impresión de tristeza, en particular los paisajes, a los cuales no se puede rendir mejor homenaje que el que les rindió Constable, otro pintor de Suffolk, una generación después:
"El paisaje de Gainsborough es dulce, tierno y conmovedor. La calma del mediodía, las profundidades del crepúsculo, el rocío nacarado de la mañana, todo esto se encuentra en los lienzos del hombre mejor y más dulce que haya existido nunca. Quienes los contemplan sienten subir las lágrimas a sus ojos, sin que sepan cómo han brotado."
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Fuentes:
La historia del “Blue Boy” es una traducción y adaptación mía del folleto “Gainsborough’s The Blue Boy” por Robert Wark, Huntington Library, 1963.
Para los datos biográficos, recurrí a cuatro fuentes:
Colección “Grandes de la Pintura”, Nro. 35, Ediciones Sedmay, 1979.
“Thomas Gainsborough” por Oliver Millar, Aguilar, 1950.
Artículo "El maestro improvisador", por Malcolm Vaughan, revista Selecciones, junio de 1959.
Artículo “Gainsborough, pintor con magia”, por Janet Graham, revista Selecciones, diciembre de 1978.
Algunos datos y anécdotas de la Huntington Library, tomadas de la revista de NatGeo, febrero de 1958.
La historieta acerca de Gainsborough, pertenece a la serie “Vidas Ilustres” de Editorial Novaro de México, marzo de 1961.
El grabado de 1898, tomado del Atlas artístico de Richard Graul, publicado en Leipzig.
Las demás ilustraciones son tomadas de Internet.
Sí que me encantaría ver estas obras de arte en persona!
ResponderEliminarLástima que no hayas subido nuevos posts al blog en tanto tiempo.
Hola, amigo, qué sorpresaaaa!!! Tanto tiempo! Tal vez tu mensaje me anime a seguir publicando. Un fuerte abrazo!!!
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